Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)
Шрифт:
Перед взором лирического субъекта, как перед взором «первого жителя рая», вырисовывается картина ночного неба как мир упорядоченных, «осмысленных» протяженностей:
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.
Эмоциональным переживанием этого ночного неба как мира протяженностей становится ощущение непреложной противоположности этого внешнего мира собственному внутреннему миру, выражающегося во внезапно осознанном чувстве одиночества, пробуждающего прачувство тоски, в котором – прачувство пространства, связанного с актом рождения. Это и есть тоска «первого жителя рая», которая экзистенциальна по своему содержанию: постижение протяженности мироздания как ощущение тоски перед вечным таинством мироздания: «И с замираньем и смятеньем / Я взором мерил глубину».
Зрительное постижение пространства, протяженности мироздания не просто определяет время, оно (у Фета мгновенье) поглощается пространством: «Я взором мерил глубину, / В котором с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону». Результатом зрительной игры с пространством становится ощущение тоски как реакция на постижение пространства, протяженности. Символический образ бездны («Над этой бездной я повис») и является художественным выражением единства времени и пространства в ощущении тоски перед тем неуловимым Ничто, в котором время, рожденное пространством, поглощается этим пространством.
Таким образом, через экзистенциальное ощущение тоски Фет выразил мировой страх, который Шпенглером определяется как «наиболее творческое из всех прачувствований», «ему обязан человек самыми зрелыми и глубокими формами и ликами не только своей сознательной внутренней жизни, но и ее отражения в бесчисленных образованиях внешней культуры». Этот страх, по мнению Шпенглера, проходит «сквозь язык форм каждого подлинного творения искусства, каждой прочувствованной философии, каждого значительного деяния...» [6: 233].
Внутренняя жизнь лирического субъекта Фета как «прочувствованная глубина», как прозрение и является осознанием жизни как судьбы («в длани мощной / Над этой бездной я повис»). Экзистенциальный смысл символического образа «в длани мощной» лежит в сфере протяженного – в ощущении глубины («Я взором мерил глубину»). Таким образом, Фет показал, что восприятие мира связано с феноменом глубины – дали или отдаленности. С постижения глубины (в нем прачувство пространства, связанное с актом рождения) и начинается мир. Через переживание глубины человек получает свой мир, свое представление о нем. Таким образом, умение создавать зрительную игру с пространством и позволило автору выписать ощущение тоски с прачувством страха как внутренний мир своего героя.
И наконец, следует обратить внимание на то, что глубина, выраженная бинарным образом «хор светил» – «длань мощная», имеет форму купола, купола ночного неба. Купол как выражение глубины, если воспользоваться определением того же Шпенглера, является «исконным гештальтом мира», прасимволом мира, врожденным и для русского человека, поскольку в нем – «душа той культуры, которая воплощается в нашей жизни» [6: 337]. Купол как символ протяженности обязан, по мысли Шпенглера, магической душе арабской культуры [1] , «очнувшейся во времена Августа в ландшафте между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией, со своей алгеброй, астрологией и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, таинственными священными книгами персидской, иудейской, христианской, “позднеантичной” и манихейской религии» [6: 346].
1
Центральное купольное сооружение, в котором, по мнению Шпенглера, магическое мирочувствование, магическая душа арабской культуры, достигло своего выражения и получило развитие по ту сторону римской границы. Для несторианцев оно стало единственной формой, распространяемой ими с манихеями и маздаистами от Армении вплоть до Китая. Форма эта триумфально проникает и в базилику Запада. В Южной Франции, где еще во время крестовых походов существовали манихейские секты, форма, пришедшая с Востока, прошла полную акклиматизацию. Купольная базилика распространялась из Византии и Армении в сторону России. Заключая свои рассуждения, Шпенглер пишет: «Множество мотивов, принятых Ренессансом за античные, как-то крытый двор и сочетание арки с колонной, берут свое начало именно оттуда» (С. 381). Сказанное об архитектуре Шпенглер демонстрирует и на примере орнаментики, которая в соблазнительно прелестном виде предстала юной художественной воле Запада как искусство арабески. «Фаустовская душа готики, уже самим арабским происхождением христианства ведомая по пути своего благоговения, ухватилась за богатую сокровищницу позднеарабского искусства. Арабесочный узор, – утверждает Шпенглер, – опутывает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, обуздывает магией камня Страсбургского Мюнстера и повсюду, в статуях и порталах, в узорах тканей, резной работе, металлических изделиях, не в последнюю очередь в кудреватых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших западных символов, в легенде о святом Граале, ведет скрытую борьбу с северным прачувством викингской готики» (Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 383–384).
Фет в своем стихотворении показал этот гештальт мира и как приобретенный опыт, в котором есть закономерность постижения мира, поскольку каждый, пришедший в этот мир, на своем опыте повторяет творческий акт постижения глубины как пространства мира. Если говорить о личном опыте человека, то прасимвол глубины восходит к мирочувствованию, связанному с актом рождения и самыми первыми детскими впечатлениями.
Феноменология ночного неба, эмоционально-волевой тон его как явление творческого акта Фета объясняется, с одной стороны, «врожденным мироощущением» (В.Н. Топоров), с другой – приобретенным, субъективным опытом, который связан с образом моря. Оба образа содержат внутреннюю обусловленность – «трансперсональную доминантность», т.е. архетип, в основе которого лежит «морской» комплекс (В.Н. Топоров).
В стихотворении «Как нежишь ты, серебряная ночь...» (1865(?)), как в рассмотренном выше, переживание пространства (глубины ночного неба, которое, как океан) дает возможность не только чувственного, созерцательного восприятия мироздания как некоей «тайны», но и осмысления своего «Я» как силы, «способной лететь над этой тайной бездной».
Стихотворение написано в форме обращения лирического субъекта к «серебряной ночи», которая сразу определена в своей предикативной функции. В этой функции – связь души человека с мирозданием:
Как нежишь ты, серебряная ночь,
В душе расцвет немой и тайной силы!
Переживание пространства «серебряной ночи» приводит к мысли о конечности всего земного («Весь этот тлен, бездушный и унылый!»); в основе подобного переживания – врожденное мирочувствование пространства как убивающего время: человеческое «Я» неизмеримо ничтожно по сравнению с безграничным пространством мироздания. Вместе с тем то же переживание пространства воспринимается как безграничная мощь, способная «окрылить» человека, дать ему силы «превозмочь / Весь этот тлен, бездушный и унылый!»
Во второй строфе восторженное описание ночного неба, как и в стихотворении «На стоге сена ночью южной...», дается в зрительной игре с пространством, когда вертикали взгляда имеют направление то сверху вниз, то снизу вверх:
Какая ночь! Алмазная роса
Живым огнем с огнями неба в споре,
Как океан, разверзлись небеса,
И спит земля – и теплится, как море.
Эта зрительная игра с пространством дает возможность соединения неба с землей, моря с небом, земли с морем. Макрокосм как пространство в зрительном восприятии лирического субъекта предстает как нечто единое, взаимоопределяемое: земная «алмазная роса» определяется через явление небесное, «с огнями неба», земля сравнивается с морем, она, «как море». В ощущении мироздания как нечто единое основным врожденным понятием является восприятие земли кровным своему «Я», чем и объясняется очеловечивание образа земли: «спит земля – и теплится, как море».
В третьей строфе через принцип кольцевой композиции повторяется основная мысль стихотворения о родстве человеческой души с «жизнью звездной», художественно выраженной через интериоризацию :
Мой дух, о ночь, как падший серафим,
Признал родство с нетленной жизнью звездной <...>
Присутствие мифологического образа «падший серафим» определяет врожденный, архетипический опыт человечества в признании родства «с нетленной жизнью звездной». Разница в строфах следующая: если в первой строфе лирический субъект, обращаясь к «серебряной ночи», просит: «О, окрыли – и дай мне превозмочь / Весь этот тлен, бездушный и унылый!», то в заключительной строфе признание родства «духа» с «нетленой жизнью звездной» окрыляет его:
И, окрылен дыханием твоим,
Готов лететь над этой тайной бездной.
Экзистенциальный образ «тайны бездны», как и в предыдущем стихотворении, раскрывает смысл интериоризации как художественного приема, который заключен в том, что постижение пространства мироздания одаривает человека необходимым опытом («окрылен дыханием твоим»), способствующим готовности «лететь над этой тайной бездной». Таким образом, именно пространственное восприятие мироздания, переживание глубины пробуждает в человеке основной инстинкт – инстинкт страха и вместе с тем то же переживание, в котором ощущение родства с этим мирозданием, одаривает человека силой, способной преодолеть этот страх.