Чтение онлайн

Аллегория метафоры «птица Симург за горой Каф» дает возможность истолковать «гору Каф» как символ «совокупного бытия» (хасти, вуджуд, т.е. «тела и души вместе») «путника» (салик), т.е. суфия, идущего по пути духовного совершенствования [8: 188].

Смеем представить, что сказанное позволяет говорить о присутствии в метафорах стихотворения Фета аллегорической семантики в скрытом виде, которая во многом восходит к суфийской поэзии Хафиза.

«Роза гор» у Фета в прямом, или «внешнем», понимании – метафора любимой, которая придет к любимому в ночи «незаметными путями». Однако знание аллегорической символики восточной поэзии (арабской, персидской) позволит расширить интерпретацию этого и других названных образов произведения.

«Роза гор» как выражение истинной сущности мира является выражением Любви–Жизни–Женственности:

«Ужаленный» красой «розы гор» у Фета подобен влюбленному из суфийской поэзии, жаждущему экстатического единения с высшей истиной, что открывает ему смысл всего мироздания: «Целый мир пахнул весной...»

Образ женской груди («Я приду к тебе в ночи / Незаметными путями; / Отопрись – и опочий / У меня между грудями»), если следовать логике интерпретации образа «розы гор», может восприниматься метафорой с аллегорической семантикой, которую можно истолковать так: в ней – женской груди – частица Божества, она, как символическая «гора Каф», окружающая вселенную, является центром мироздания, в ней истинная сущность мира, о ней можно сказать так, как о «горе Каф» сказали: «Истинный [Бог] весь в ней явлен и явен» [8: 187]. Не случайно в строфе присутствует образ пути («незаметными путями»), который тоже можно воспринимать как метафорическую аллегорию пути к истине мироздания: она в Любви–Жизни–Женственности. Деталь в портретной характеристике восточной красавицы («Не дивись, что я черна, / Опаленная лучами...») – может стать еще одним образом-аллегорией «божественного света».

Таким образом, стихотворение Фета «Не дивись, что я черна...» должно восприниматься не только как стихотворение, в котором страстно-чувственный колорит создает образ женской чувственности, что является внешним слоем произведения, в нем – выражение высокого смысла мироздания, жизни.

Заметим, что подобная интерпретация стихотворения Фета в определенной мере противоречит осмыслению семантики его образной системы фетоведом К.И. Шарафадиной, которая в этом стихотворении видит «не столько развитие персидских мотивов, сколько парафраз ветхозаветной “Песни Песней” – “самой ароматичной и тайной поэмы во всемирной литературе” (В.В. Розанов)» [10: 36].

С утверждением, что каждому из стихов Фета можно найти «буквальное соответствие в первоисточнике», т.е. в «Песни Песней», можно согласиться в той мере, что «Песнь Песней», как и восточная философская поэзия, аллегорична, и в своем прямом, или «внешнем», понимании является эротичной. Отсюда неслучайно и определение этого явления культуры русским Фрейдом – В.В. Розановым. Однако исследователь вынуждена признать одно несоответствие, которое в концепции нашего толкования стихотворения становится ключевым: речь идет о центральном образе произведения – «розе гор». Этим несоответствием является присутствие образа «роза гор» у Фета и отсутствие его в «Песни Песней». К.И. Шарафадина, проанализировав мир флористики в «Песни Песней», признает: «...в канонических книгах этого образа нет, другие ветхозаветные упоминания этого цветка также единичны, а коннотации мистически отвлеченны» [10: 36]. Именно образ «роза гор», являющийся ключевым, «ведет» нас к толкованию стихотворения в контексте философско-художественной системы Востока.

Если вернуться к стихотворению-поэме Фета «Соловей и роза», то есть смысл рассмотреть его в сравнительно-сопоставительном плане с одной-двумя газелями Хафиза, в которых присутствуют образы соловья и розы.

Образы соловья и розы у Хафиза входят, во-первых, в сложнейший сплав традиционных образов любовной лирики с философскими аллегориями (если говорить о суфийской поэзии, то аллегорическая семантика определяется целым рядом символических образов, часто парных, которые становятся «штампами» в выражении тех или иных философских мыслей), а также эти образы определяют традиционные темы, где аллегория не является господствующей или присутствует в скрытом виде, вследствие чего стихотворения могут быть поняты двояко.

В газели Хафиза «Я вышел на заре...» есть лирический герой, который дан в предикативности к миру (пространственное определение мира – сад): «Я вышел на заре, чтоб роз нарвать в саду...»; «По той лужайке я прогуливался часто...» Повествование о любви соловья к розе ведется от лица лирического героя, который и представляет образ автора: «На розу я смотрю, на соловья и жду...» Причем соловей уподоблен лирическому герою: они оба «больны» любовью: «Несчастный, как и я, любовью к розе болен, / Среди лужайки он оплакивал беду».

Таким образом, в газели две любовные пары: соловей – роза, лирический герой – роза; через первую пару интериоризуется высокое-божественное откровение, если не в кораническом смысле, то в не менее высоком – пантеистически-божественном. И как рефлексии интериоризации – «Стенанья соловья мне в сердце болью пали, / И утешенья сам себе я не найду...»

Последние два бейта представляют из себя афористически выписанные две сентенции, в которых экзистенциально трезво определена концепция любви-жизни:

Образ шипов в сентенции этой газели Хафиза далек от коранического его толкования как необходимого источника страданий в восхождении («пути») к Истине-Божеству.

В стихотворении-поэме Фета повествование, а также философские рассуждения о законах бытия «плодотворного мира» тоже ведутся от лица лирического героя, за которым – образ автора. Фет, как и Хафиз, в предельно лаконичной, отточенной форме, близкой к афоризму, представляет свою концепцию осмысления «плодотворного мира», созданного самим «повелителем Творцом». Концепция состоит из двух противоположных начал: с одной стороны – «И равны все звенья пред Вечным / В цепи непрерывной творенья...», с другой – «Но там же в саду мирозданья, / Где радость и счастье – привычка, / Забыты, отвергнуты счастьем / Кустарник и серая птичка». Как говорили выше, выстраивается экзистенциальная философия «Но», когда по логике развития этого «плодотворного мира», созданного самим Творцом, должно быть одно, на самом деле в этом «плодотворном мире» есть «забытые» «небес и земли повелителем». Смысловое содержание этой концепции – дисгармония (соловей и роза обречены на вечную полуразлуку по причине несовпадения сна и бодрствования).

Вводная философская часть произведения (семь строф) содержит трезвый взгляд на жизнь как на царство абсурда, дисгармонии; эмоциональная тональность взаимоотношений соловья и розы – трагизм: «И любят друг друга, – но счастья – / Ни в утренний час, ни в вечерний. / И по небу веки проходят, / Как волны безбрежного моря, / Никто не узнает их страсти, / Никто не увидит их горя». Следующие четыре строфы, предваряющие диалог соловья и розы, повествуют об ангельской «отметине» на их судьбе. В последних четырех строфах – итоговые рассуждения о любви розы, которая «во сне только любит и любит, / И от счастья плачет и спит!» Сон для розы стал замещением жизни, во сне она любит, слышит песни любви. Таким образом, образ сна вполне экзистенциален: являясь замещением жизни, он спасает от отчаяния, способствует гармонизации отношений.

Фетовед В.Н. Касаткина в работе «Лирика сновидений А.А. Фета» справедливо интерпретирует мотив сна в лирике Фета не как явление романтизма, а как признак постромантизма. Она пишет: «...оттолкнувшись от романтической традиции, поэт отошел от нее, в его лирике весь видимый и чувственный мир как бы погружен в состояние грезы-сна («все мечты почиющей природы»). Такого рода слияние сна и яви, реального и нереального и пребывание действительности в объятиях грезы-сна – важнейший признак уже постромантизма, которым отмечены больше всего сборники «Вечерних огней» [1: 78]. Экзистенциальный смысловой подтекст произведения, содержащийся, как и у Хафиза, в лаконичных метафорических суждениях-сентенциях, – еще одно доказательство справедливости этого положения.

Итак, очевидно, что образ соловья у Фета, как и у Хафиза («Несчастный, как и я, любовью к розе болен»), – своеобразный «заместитель» автора, в нем – выражение духовной сути самого поэта. Такое замещение было достигнуто, благодаря отказу от сущностного отношения к жизни ради стремления к Красоте, как к Всевышнему. Именно изживание себя в творчестве отстраняет Фета от сущностного отношения к другому (к возлюбленной Марии Лазич), благодаря чему и создаются лирические герои его произведений – соловей и роза. Отстранение от сущностного отношения к другому, другим, миру делает Фета автором – творцом своих героев. Лирического героя-человека у Фета по его мироощущению, мировосприятию можно воспринимать абсолютно равным автору-человеку, вместе с тем лирическое «я» как «продукт» автора не может совпадать с автором-творцом. Авторская позиция «извне» (Бахтин), позиция отстранения, которая началась у Фета с отказа от сущностного отношения ко всему, кроме процесса изживания себя в творчестве, способствовало тому, что образы соловья и розы стали доминантными в творчестве поэта, определили все мифологемы, философемы его лирики. Как мифологема и философема соловей – идеальный прообраз прекрасного, возвышенного, который, без сомнения, имеет русские корни (см., например, диссертацию на соискание ученой степени кандидата филологических наук А.В. Азбукиной «Образ-символ “соловей” в русской поэзии XIX в.» (Казань, 2001). Мы же говорим прежде всего о восточном контексте образа.