Чтение онлайн

Заключительные слова «девы-розы»: «Заревые слезы, / Наклоняясь, лью. / Пой у сонной розы / Про любовь мою!» – свидетельство взаимности чувств.

Ритмический «сбой» последней части произведения (четыре строфы) оправдан заключительными рассуждениями автора о дихотомии «соловей – роза»:

Первая строфа состоит из двух стихов с четырехстопным хореем и двух – с пятистопным, последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу, первый стих с женской клаузулой.

Вторая строфа состоит из двух стихов с пятистопным хореем, с женской и мужской клаузулами, и двух – с трехстопным амфибрахием, с анакрузами «и», «ей», последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу.

В третьей строфе первый стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой «и», с женской клаузулой; второй стих – пятистопный хорей, усеченный, следовательно, с мужской клаузулой; третий стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой «а», четвертый стих – опять трехстопный амфибрахий, усеченный, мужская клаузула.

И, наконец, четвертый стих состоит из двух стихов с трехстопным амфибрахием, с анакрузами «от», «раз», второй стих усеченный, мужская клаузула, и двух стихов с пятистопным хореем, четвертый стих усеченный, мужская клаузула.

Кроме общего анализа эмоционального, идейно-художественного содержания произведения представляется интересным более внимательно рассмотреть семантическую парадигму дихотомии «соловей – роза», через которую можно представить всю духовную биографию поэта.

Парный образ «соловей – роза», как мы говорили, создает мотив любви, гармонии и дисгармонии в ней. Фет – поэт любви. Традиционно его любовную лирику связывают с его биографией. С одной стороны, это естественно. Вместе с тем биография и творчество – это разные понятия, хотя рассмотрение некоторых фактов биографии поэта и того, что такое его художественное слово на фоне этих фактов, и дает возможность постижения более глубинного смысла этой дихотомии. При этом, естественно, надо помнить о том, что герой-человек может совпадать с автором-человеком, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, поскольку, автор и герой находятся в эстетической деятельности, в эстетическом «событии», диалоге [2: 82]. Вместе с тем, как пишет Бахтин, «человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения, все равно, находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой<...>» [2: 86].

Фетоведы пишут о беззаветной любви Марии Лазич к Фету и о том, что любовь молодого Фета отступила перед прозаическим расчетом. Б.Я. Бухштаб своим риторическим вопросом «Не был ли Фет вообще способен только на такую любовь, которая тревожит воображение и, сублимируясь, изживает себя в творчестве?» говорит о том, что биографический факт – толчок к творчеству [3: 29].

Роман Фета с Марией Лазич кончился разлукой, за которой вскоре последовала смерть возлюбленной. Б.Я. Бухштаб совершенно справедливо пишет: «Воспоминание об этом трагическом романе во всю жизнь не утратило для Фета своей остроты, и ряд замечательных стихотворений связан с этим воспоминанием» [3: 30]. Мария Лазич стала для Фета-поэта, если воспользоваться определением Бахтина, тем «условием возможности эстетического видения», которое способствовало рождению его героя, вернее, его вечной героини.

Обратим внимание на то, что многие современники поэта, вслед за ними биографы и исследователи творчества Фета, приводят слова поэта о равнодушии. Так, тот же Бухштаб цитирует письмо А. Фета к И.П. Борисову, в котором дается трезвое, земное обоснование своему отказу жениться на Марии Лазич. Слова: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен» – на первый взгляд имеют отношение к событию женитьбы, на самом же деле они – свидетельство творческой натуры, для которой Мария Лазич, став героиней лирики Фета, дается в реакции автора на нее; автор интонирует многие черты своей героини, в этом смысле можно говорить о сублимации, изживании себя в творчестве, поскольку, чтобы создать образ, нужно сначала вжиться в чувства, мысли того, кто будет героем, а потом войти в отношения, как говорил Бахтин, «вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать своего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан <...>, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны <...>» [3: 98].

Так вот, то состояние Фета, о котором говорили как о равнодушии, и есть настраивание творческой натуры на авторскую вненаходимость, которая трансформировала Марию Лазич в героиню лирики поэта.

Понятие «равнодушие», нам думается, может быть использовано и при осмыслении глубинного подтекста дихотомии «соловей – роза», а через нее – всей любовной лирики поэта. В данном случае мы говорим о духовной сущности Фета-поэта, выраженной, как и у Хафиза, через образ соловья.

Н.Н. Скатов приводит высказывание Ап. Григорьева, в котором дается определение всего духовного эмоционального строя Фета: «С способностью творения росло в нем равнодушие. Равнодушие ко всему, кроме способности творить, – к божьему миру, коль скоро предметы оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал быть художником. Так сознал и так принял этот человек свое назначение в жизни...» [4: 157].

Вот это равнодушие ко всему, кроме способности творить, т.е. отказ от всякого сущностного отношения к чему бы то ни было другому – к миру ли, к индивиду, возникает из сущностного отказа от всего сущего, кроме самого Высшего (Абсолюта) и самого «Я». «Я» как самость, связанная с другой самостью, составляет противоположность, т.е. союз, и созидает форму во плоти социальной жизни. При таком союзе не может быть сущностного отношения ни к «Я», ни к другой самости. Как пишет М. Бубер, которого занимала проблема диалога, бытия «Я – Ты», сущностное отношение к другой самости имеет лишь тот человек, который стал одиночкой, т.е. самостью, действительной личностью, и что это сущностное отношение не ниже, но выше проблематики связи человека с человеком [5: 207].

По мнению М. Бубера, подлинная и достаточная самость зажигает искру самобытия всюду. Искра самобытия Фета зажглась в его любовной лирике, она стала для него образцом завершенного отношения его «Я» к своей самости, поскольку в ней его душа, вполне довольствующаяся общением с самой собой. Для него его слово – свидетельство души, которая, пребывая наедине с собой, помышляет о «Ты» как тождественной своей душе, своей самости; мир бытия его «Ты» тождественно бытию его «Я». За диалогом «Я – Ты» – субъектный синкретизм, или нарасчлененность автора и героя. У Фета дихотомия «Я – Ты» – это непосредственное отношение сущности к сущности, в котором разрушается человеческая замкнутость и прорываются границы самобытия. Об отказе сущностного отношения к чему бы то ни было другому, о сущностном отношении к «Ты», равном сущностному отношению к Богу пишет М. Бубер, анализируя понятие «сущностное отношение» у Кьеркегора.

Таким образом, отношение к «Ты» (возлюбленной) у Фета становится совершенным сущностным отношением к другой самости, поскольку в нем отсутствует сущностное отношение к индивиду (Марии Лазич). Остается сущностное отношение к «Ты», равное сущностному отношению к Богу. Для Фета каждый акт творчества – внутренне проявившийся момент сущности.

В основе философии суфизма, которая во многом определила словесное творчество Востока, лежит понятие о том, что источник Истины – сам человек. Так, основой суфийской темы «путешествие» является понятие «я» («ман»). Состояния «ман» человек достигает, «путешествуя» в себя («сафар андар ход»). «Путешествие» в себя – это «путешествие» одиночки в свою самость, благодаря которому и постигается сущностное отношение к «ман». На вопрос: «Что такое ман?» – адепт суфизма Шабистари, как пишет востоковед И. Павлова, дает три его определения: 1) абсолютное бытие, 2) проявившаяся суть бытия, 3) определившаяся истина [6: 127].

В газели, основном поэтическом жанре персидской литературы, основными мотивами всегда были любовь, вино, красота, которые восходят к суфийскому мистическому толкованию. Суфизм способствовал рождению в литературе системы символических образов, которые связаны с переживаниями суфия, ищущего Истины, стремящегося к постижению и слиянию с ней.

Шопенгауэр, изучив мистические учения мира, приходит к выводу, что не только религия Востока, но и подлинное христианство имеет тот основной аскетический характер, который его философия истолковывает как отрицание воли к жизни [7: 163]. Таким образом, сущностное постижение «Я» («ман») в суфийской философии, если воспользоваться определением Шопенгауэра, содержит квиетизм – отречение от всех желаний, аскезу – намеренное умерщвление собственной воли, и мистицизм – сознание тождества нашего собственного существа с существом всех вещей или с ядром мира. Все эти три момента, по мнению философа, находятся между собою в самой тесной связи, так что те, кто исповедует какой-нибудь один из них, постепенно склоняются к исповеданию и остальных, даже помимо собственного желания» [7: 160]. Высказывание Шопенгауэра о том, что писатели, исповедующие это учение, несмотря на различие стран, эпох и религий, вполне согласны друг с другом, и что «эта солидарность сопровождается незыблемой уверенностью и сердечным доверием, с каким они раскрывают содержание внутреннего опыта» [7: 160]. Определение может стать базовым и при обнаружении схожих черт в философских суждениях Фета и Хафиза – с одной стороны, Фета, Хафиза, Бубера и самого Шопенгауэра – с другой.

Принципиально значимым в свете нашего толкования стихотворения-поэмы является мотив сна, сновидений в контексте мотива любви соловья и розы, фетовская интерпретация которого во многом восходит к хафизовской, о чем говорит само название цикла – «Подражание восточному».

Если следовать философии того же Шопенгауэра, то смерти в природе нет, поскольку воля к жизни «являет себя в бесконечном настоящем» [7: 99]. Следовательно, смерть в природе все равно, что сон для индивидуума. Или, что то же самое, сон индивидуума – маленькая смерть, т.е. отрицание воли к жизни. Отрицание воли к жизни – это и есть отказ от всего бытийного, когда всякое сущностное жизненное отношение достигает завершения, когда сущностное «Я» («ман») завершило «путешествие» к Истине-Богу.