Чтение онлайн

Пока что никто не может нам противопоставить ничего, кроме одной лишь [теоретической] возможности существования еще более искусных исполнителей органной и клавирной музыки, и до тех пор, пока положение это не изменится, нас никто не вправе упрекать в том, что мы имеем смелость утверждать: наш Бах был величайшим мастером игры на органе и клавире из всех когда-либо существовавших. Вполне возможно, что тот или иной знаменитый музыкант очень многого достиг в деле [исполнения] многоголосной музыки на этих инструментах; но разве он в этом так же силен (будь то игра руками или ногами), как силен был в этом Бах? Тот, кто имел удовольствие слышать его и других (и притом умеет быть выше предрассудков), не сочтет поставленный вопрос необоснованным. Мало что сможет возразить в ответ на высказанное здесь суждение и тот, кто обратится к баховским сочинениям для органа и клавира, которые он, как о том всем известно, исполнял сам, и притом с наивысшим совершенством. Как неожиданны, как новы, как выразительны, как прекрасны были его [мелодические] находки во время прелюдирования! И с каким совершенством он претворял их в звучащую реальность! Все пальцы были у него развиты в одинаковой мере, все были в одинаковой мере приспособлены к достижению безупречнейшей чистоты игры. Он придумал такую удобную аппликатуру, что ему ничего не составляло (с. 237) предельно легко и свободно справляться с самыми большими трудностями. До него наиболее выдающиеся исполнители на клавишных инструментах в Германии и в других странах мало пользовались большим пальцем. Тем лучше умел его применять он. Двумя ногами он мог воспроизводить на педали то, что иному — отнюдь не беспомощному — исполнителю с превеликим трудом удается сыграть пятью пальцами. Он не только знал, как обращаться с органом, в высшей степени совершенства владел искусством соединения разных регистров и каждый регистр умел использовать, сообразуясь с присущими ему свойствами, но и самым основательным образом разбирался в органостроении. Последнее он особенно убедительно доказал, в частности, при проверке нового органа в церкви <св. Иоанна>, недалеко от которой покоятся ныне его останки. Изготовитель этого инструмента <(Иоганн Шайбе)> был тогда уже в весьма преклонном возрасте. Это была, пожалуй, самая пристальная проверка органа из всех когда-либо предпринимавшихся. В конечном счете, полнейшее одобрение инструмента, публично высказанное нашим Бахом, принесло немало чести не только органному мастеру, но и — в связи с некоторыми обстоятельствами — самому Баху.

Никто не умел лучше, чем он, составлять диспозиции [436] к новым органам и выносить свою оценку таковым. И невзирая на всю эту осведомленность в премудростях органного дела — ему, как он неоднократно жаловался, тем не менее, никогда не удавалось заполучить в долговременное пользование по-настоящему хороший орган. Это обстоятельство лишило нас многих — так и не записанных и никогда никем не услышанных — прекрасных творений органной музыки, которые он в противном случае записал бы и, таким образом, обнародовал бы то, что у него было в голове. Клавесин он умел настраивать в такой чистой и верной темперации, что прекрасно звучали все тональности. Он и слышать не хотел о тональностях, которых якобы следует избегать по соображениям строя. Да что там, обо всех его достоинствах просто не расскажешь.

Что касается моральных черт его характера, то пусть на сей счет высказываются те, кто общался с ним и пользовался его дружеским расположением, будучи свидетелем его честности по отношению к богу и к ближним. (с. 238) <Добавление Лоренца Мицлера:> В «Общество музыкальных наук» он вступил в 1747 году, в месяце июне, по побуждению надворного советника Мицлера, большим другом которого он был и которого обучал игре на клавире и композиции еще в ту пору, когда тот учился в Лейпциге. Наш покойный Бах, правда, не вдавался в глубокие теоретические рассуждения относительно музыки, но зато очень силен был по части практики. В «Общество» он представил обработку хорала «С высот небесных я схожу», которая затем была награвирована на меди. Он представил туда также канон, [437] награвированный на доске IV (лист 16), и, безусловно, еще немало сделал бы [для «Общества»], если бы не краткость срока его пребывания в оном — всего лишь три года. […]

[К. Ф. Э. Бах и И. Ф. Агрикола (в «Музыкальной библиотеке» Л. Мицлера). — Лейпциг, 1754 г.]

[438] По существу, первая биография И. С. Баха. Этот текст был опубликован (в последнем томе «Музыкальной библиотеки») как составная часть раздела, озаглавленного: «Памятник трем скончавшимся членам „Общества музыкальных наук“, или Жизнеописания Георга Генриха Бюмлера, бранденбургско-ансбахского капельмейстера, Готфрида Генриха Штёльцеля, саксонско-готского капельмейстера, и Иоганна Себастьяна Баха, лейпцигского музик-директора».

360 (III/801) [439]

Жизнеописание моего покойного отца в «Мицлере» [440] — благодаря моей помощи [и участию в составлении его] — самое достоверное. Среди перечисленных в нем рукописных клавирных вещей недостает 15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных симфоний, [441] а также 6 маленьких прелюдий. Касательно церковных вещей покойного — можно указать на то, что работал он [над ними] жертвенно и сообразно [их] содержанию, без комического небрежения словами, стремясь выразить не отдельные слова, а смысл целого, что и послужило поводом к нередко высказываемым смехотворным соображениям, которые иной раз восхищают людей неразумных, но желающих слыть разумными. Никто и никогда еще не опробовал орган так тщательно и в то же время по справедливости. В органостроении он разбирался самым лучшим образом. Если выходило так, что органный мастер, хорошо справившийся со своим делом, оставался от сооружения органа в убытке, то Бах прилагал усилия к тому, чтобы патроны выплатили мастеру добавочную сумму. Регистровкой [органа] никто не владел так, как он. Часто органисты приходили в ужас от его манеры включения регистров, полагая, что, если использовать регистры их органов так, как хочет он, ничего хорошего (с. 239) получиться не может, однако потом поражались достигнутому эффекту. Эти познания погребены вместе с ним. При опробовании органа он первым делом говорил шутливым тоном: «Прежде всего мне нужно узнать, хороши ли у органа легкие» — и, включив всё, чем только располагал инструмент, начинал играть в предельно многозвучной манере; органисты при этом обычно просто бледнели от ужаса. Чистота строя инструментов, равно как и всего оркестра, была его первейшей заботой. Он никому не доверял настройку своих инструментов и укрепление «перышек» [клавесина]. Он все делал сам. В вопросах размещения оркестра он был сведущ, как никто. Он умел использовать любое место. Особенности того или иного помещения были ему ясны с первого взгляда. Вот примечательный тому пример: когда он гостил у меня в Берлине, я показал ему новое здание оперы: он тотчас же отметил все, что там было сделано удачно, и все изъяны (с точки зрения музыканта). Я показал ему [находящийся] там же большой трапезный зал; мы прошли на верхнюю галерею, окружающую весь зал; он посмотрел на потолок и без долгих размышлений сказал, что у архитектора тут непреднамеренно получилась такая никому не ведомая любопытная штука: если кто-нибудь в одном углу продолговатого четырехугольного зала тихонько скажет шепотом несколько слов в стену, то другой, стоящий лицом к стене в противоположном углу, совершенно отчетливо услышит эти слова, тогда как ни в середине [зала], ни в других местах никто не расслышит ровным счетом ничего. — Редкостный, удивительный кунштюк строительного искусства! Эффект этот производили размещенные в сводчатом потолке арки, на которые он сразу же обратил внимание. Он замечал малейшую фальшивую ноту при самом большом составе исполнителей. Будучи величайшим знатоком гармонии, [в ансамбле] он больше всего любил играть на альте — в согласованной [с другими инструментами] динамике. В юности — вплоть до довольно зрелого возраста — он чисто и проникновенно играл на скрипке и тем самым удерживал оркестр в большей упорядоченности, чем того можно было бы добиться, играя на клавесине. Он в совершенстве знал возможности всех смычковых инструментов. Об этом свидетельствуют его сольные вещи для скрипки и для виолончели без баса [continuo]. Один из (с. 240) сильнейших скрипачей как-то говорил мне, что не может посоветовать тем, кто хочет стать хорошим скрипачом, ничего более совершенного, чем упомянутые сольные скрипичные сочинения. Величайший мастер гармонии, он неоднократно играл аккомпанементы к трио и, будучи в веселом расположении духа, а также зная, что автор этих трио на него за это не обидится, экспромтом делал из них — по предложенному ему беспомощно цифрованному басу — такой замечательный квартет, что автор просто диву давался. Слушая многоголосную фугу для большого состава исполнителей, он уже после первых проведений темы умел предсказать, какие могут встретиться в дальнейшем контрапунктические приемы, и — если я стоял рядом с ним (это со мной он делился своими соображениями) — радовался и толкал меня, когда ожидания его оправдывались. У него был хороший проникновенный голос большого диапазона; хороша была и его манера пения. В контрапунктах и фугах никто так удачно, как он, не пользовался всеми стилями, фигурами и вообще всем многообразием тем[атического материала].

О нем рассказывают много историй со всякого рода приключениями. Быть может, некоторые из них (насчет его юношеских проделок с потасовками) и не относятся к числу небылиц. Обо всем этом отец и слышать не хотел, так что оставьте эти забавные вещи в покое. <…> Приведенные выше сведения об отце я набросал без всяких прикрас — так, как мне они пришли на память. Располагайте ими, как Вам будет угодно, и приведите их в больший порядок.

[К. Ф. Э. Бах — И. Н. Форкелю (в Гёттинген). — Гамбург, конец 1774 г.]

361 (III/803) [442]

Жизнеописание моего покойного отца в «Мицлере», [443] дражайший друг, составлено в Берлине покойным Агриколой и мною; [444] Мицлер же добавил лишь [текст] от слов «В „Общество“» и до конца. Добавление это мало чего стоит. Покойный был — точно так же, как и я, да и все настоящие музыканты, — не охотник до сухих математических материй.

[Теперь отвечу — по порядку — на Ваши вопросы.]

Во-1-х: Обучение покойного в Ордруфе, видимо, состояло из уроков игры на органе, не более того. (с. 241)

Bo-2-х: помимо Фробергера, Керля и Пахельбеля, он любил и изучал также сочинения Фрескобальди, баденского капельмейстера Фишера, Штрунка, некоторых старых хороших французских [композиторов], Букстехуде, Райнкена, Брунса и люнебургского органиста Бёма.

В-3-х: из-за чего он переехал из Люнебурга в Веймар — не знаю.

В-4-х: Покойный сформировал свой вкус посредством привнесения собственного [начала].

В-5-х: Лишь собственные размышления сделали его еще в юности большим мастером фуги. Вышеупомянутые любимые его композиторы все были сильны в фуге.

В-6-х: Размещение оркестра он освоил без систематического изучения акустики — благодаря исполнению многих сочинений в церквах, при дворе, а часто и под открытым небом, в самых странных и неудобных условиях. Этот опыт — наряду с природным чутьем к зависимости звучания от архитектуры и соответствующими знаниями, приобретенными, в частности, благодаря знакомству с тем, как правильно установить орган, сгруппировать и разместить его регистры и т. п., - он прекрасно умел использовать.

В-7-х: Если исключить некоторые — отнюдь не все! — клавирные сочинения (преимущественно те, для которых он черпал материал из своих импровизаций), — так вот, всё остальное он сочинял без инструмента, однако затем пробовал на оном.

В-8-х: Князь Леопольд в Кётене, герцог Эрнст Август в Веймаре и герцог Кристиан в Вейсенфельсе очень его любили и — соответственно — одаривали. Кроме того, его особенно почитали в Берлине и в Дрездене. Вообще же, он не был слишком удачлив, ибо не делал того, что для этого необходимо, а именно — не колесил по свету. Между тем знатоки и любители его в достаточной мере почитали.

В-9-х: Так как он сам сочинял полезнейшие для обучения клавирные вещи, он давал их своим ученикам. Что касается композиции, он сразу же приступал с учениками к самому для них полезному, пренебрегая всеми сухими разновидностями контрапунктов, какие есть у Фукса и прочих. Начинать ученики его должны были с изучения чистого 4-голосного генерал-баса. Затем он переходил с ними к хоралам: он писал к хоральной мелодии (с. 242) бас, а альт и тенор они должны были придумать сами. После этого он учил их самостоятельно сочинять бас. Особый упор он делал на выписывание голосов в генерал-басе. Обучая фуге, он начинал с двухголосных — и т. д. Выписывание [четырехголосия по системе] генерал-баса и изучение хорала — бесспорно, наилучший метод обучения композиции в части гармонии. Что касается изобретения тем, то он с самого начала считал способность к этому непременным условием, а тем, кто ею не обладал, советовал не браться за композицию. Ни со своими детьми, ни с другими учениками он не приступал к занятиям композицией, пока не убеждался в наличии дарования, просмотрев их собственные сочинения.