Чтение онлайн

Таким образом, кино, будучи прогрессивным изобретением, служит регрессивным целям. Оно соединяет людей в мнимое единство, гарантируя их действительную дезинтеграцию, – она же безопасность [Kracauer, 1995, р. 327–328]. Массовость зрителя, впадающего в темном зале в нечто вроде отчужденного транса, оценивается Кракауэром в отчетливо «левом» духе, совершенно чуждом Эйхенбауму. Нонконформизм, впрочем, у обоих одинаков: позиция ученого определяется его маргинальным статусом относительно мейнстрима (понятно, что в Германии и РСФСР он неодинаков). В классической работе «Орнамент масс» Кракауэр выводит проблему на принципиально новый уровень обобщения: в рутинной работе, конвейерном балете движений, эротическом танце варьете и мелькании теней на плоском экране проявляется эстетический рефлекс самодовлеющей рациональности, которая стремится к экономическому и политическому доминированию. Действия человека уподобляются абстрактным паттернам, на которые раскладывается ритм работы машины – линиям, оборотам, повторам. Новый массовый транс (в том числе заведомо «чистых», предельно разумных движений) парадоксально приводит к отключению разума за ненадобностью, избыточностью. Новая мифология, вытеснившая религию (забегая вперед, можно зафиксировать, что это мифология потребления), оказывается важнее и предпочтительнее осмысленного восприятия действительности [Ibid., р. 84–86].

Размышляя об одиночестве зрителя в толпе себе подобных, Эйхенбаум делает полемический вывод вполне в духе Кракауэра: «при всей своей массовости кино способно быть наиболее камерным искусством» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 18; курсив наш. – Я.Л.]. Дело в том, какими средствами оно пользуется и в расчете на какого зрителя работает. При всей своей гипнотичности кинематограф пробуждает в ином зрителе механизм рефлексии, иначе бы текущие размышления о нем были бы невозможны. Пространство условности, нередко конструируемое кино (например, в любимом Эйхенбаумом «Кабинете доктора Калигари»), должно не столько усыпить, сколько пробудить зрителя, настроить заново его оптику и обратить его внимание на вопросы, считавшиеся автоматически решенными.

В этой связи отдельного рассмотрения заслуживает используемое Эйхенбаумом понятие «внутренней речи». «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз – иначе он ничего не поймет» [Там же, с. 20]. Далее Эйхенбаум говорит о технике угадывания, опирающейся на лингвистическую компетенцию, и замечает, что говорить о кино как искусстве внесловесном решительно невозможно. В цикле заметок, предшествующих статье «Проблемы киностилистики», ключевое понятие было вынесено в заголовок «Внутренняя речь кинозрителя» (№ 46 от 13 ноября 1926 г.). Заголовочная позиция сработала. Меньше, чем через месяц, критик Хрисанф Херсонский использует термин «внутренняя речь» как само собой разумеющийся, хотя и совершенно по-своему: «Надписи, сделанные в ленте органически, исходящие от внутренней речи актеров, автора и режиссера, воспринимаются зрителем непосредственно…» [Херсонский, 1926, с. 2].

Ныне понятие «внутренней речи» широко известно благодаря книге Льва Выготского «Мышление и речь» (1934). Однако Эйхенбаум говорит о «внутренней речи» за несколько лет до публикации идей Выготского. В 1920-е годы выдающийся психолог критиковал деятелей ОПОЯЗа за слишком демонстративный отказ от категории переживания (эстетической реакции) и более всего сближался со своим другом Сергеем Эйзенштейном в понимании катарсиса как основной цели искусства, в том числе и словесного. Очевидно, Эйхенбаум не был подробно знаком с идеями Выготского. В его первой основательной монографии «Педагогическая психология» (1926) разъяснение проблемы «внутренней речи» еще не достаточно дифференцировано от введенного Жаном Пиаже понятия «эгоцентрической речи». Новатор ли Эйхенбаум? По всей видимости, это не самый существенный вопрос. Люди 1920-х годов, выражаясь «табуированным» метафорическим языком, варились в таком густом теоретическом бульоне, словно предчувствуя длительную «спячку» на старых ресурсах, что идеи интерферировали в узком интеллектуальном сообществе часто без посредства традиционных форм научной коммуникации.

Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а, следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокомуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной – в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы [Выготский, 1999, с. 223]. Внутренняя речь может позволить себе

быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.

Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя – с другой [Levaco, 1974, р. 56]. Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете, перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «Догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от “манифестированного” языка была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка» [Ibid., р. 60]. Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризовано. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, – это музыка.

На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 г. обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите не следите за ней. <… > Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук. <… > Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю “тару” вещей. <…> Как только музыка в кино умолкает – наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. <…> Музыка в кино ритмизует действие» [Тынянов, 1977, с. 322]. Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, когда говорит, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы облегчает процесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается сам по себе» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 22; разрядка наша. – Я.Л.]. О ритме же говорится в уточняющем и отчасти полемическом ключе. Ритм кино – столь же общая и неплодотворная категория, что и ритм архитектуры, живописи и т. д. Эйхенбаум неожиданно занимает позицию терминологического пуриста (на которой через несколько лет будет стоять Якобсон). В кино зритель воспринимает не ритм, но общую ритмичность, «которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино». Здесь вряд ли имеет место какой-то застарелый спор с Тыняновым, чей текст не отличался ни точностью, ни излишним буквализмом. По всей видимости, причиной для такой неожиданной оговорки послужило мнение, опубликованное на раннем этапе дискуссии в газете «Кино»: «В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста… Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [Радецкий, 1926, с. 2]. Путаница в понятиях, маскируемая общими словами, скорее всего, вызвала у Эйхенбаума легкое раздражение. Для него музыка в немом кино была и остается именно посредником, который при всей структурной значимости сохраняет чисто служебную функцию. Сравнение фильма и музыкального произведения не выдерживает критики – таких общих признаков, как развертывание во времени и упорядоченность основных единиц членения, явно недостаточно.

Самостоятельность кинематографа как вида искусства постепенно, с последовательным описанием его признаков, прорастает у Эйхенбаума на фоне заданного в самом начале вопроса: «Является ли кино особым искусством?». В таком построении сказывается уже формирующаяся риторика «толстовского цикла» (на следующий год после «Поэтики кино» появится том «Лев Толстой. Кн. 2. 60-е годы»). Постоянный спор с самим собой, принципиальная стереоскопия в описании проблемы, выработка собственной логической системы, возможно, в ущерб быстрому и эффектному решению исследовательских задач. Эйхенбаума интересует не вклад в копилку бесчисленных произвольных описаний кино, а опыт построения системы, пусть это даже и не получит в дальнейшем развития. Характерным образом, Эйхенбаум принципиально говорит не о раннем коммерческом кино, восторгавшемся своей способностью визуальной репродукции, а о трудном кино, которое рискует остаться непонятым, об экспериментах с сюжетом и монтажом. Эйхенбаум одним из первых русскоговорящих критиков эксплицитно пишет об этом самоограничении. То кино, о котором он говорит, не требует развернутых доказательств своей принадлежности к искусству. Именно вторая половина 1920-х годов ознаменовалась очередным перераспределением претензий: не так давно возникший киноавангард оставил попытки «перевоспитания» масс, а массовое кино, в свою очередь, удовлетворилось чисто коммерческими приоритетами. Так, звезда международного масштаба Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России, заявлял, что «экран чересчур легковесен», чтобы проводить идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому, не без лукавства добавлял Фербенкс, «кино не имеет родственных ему искусств» [Фербенкс, 1926, с. 13]. Некоторый снобизм в адрес массового кино, до сих пор остающийся если не традицией, то привычкой кинокритики, в 1920-е и последующие годы нередко сближался с официальной идеологией, клеймившей кассовые фильмы за бездуховность, интеллектуальную непритязательность и прочие имманентные свойства. У Эйхенбаума этого снобизма еще нет, и дело тут, как кажется, не только в относительной свежести объекта.

Важнейшим шагом в направлении современной кинотеории остается в статье Эйхенбаума рассуждение о «натурализме» в кино. Принцип фотогении, т. е. особого умения вещей быть видимыми, соблазняет как потребителя, так и аналитика интерпретировать кино как более или менее натуралистическое искусство. Эйхенбаум же постулирует, что как только кинематограф освоил свою репрезентативную компетенцию, его перестали интересовать «общие планы» и другие унаследованные от постановочной фотографии миметические приемы. «Заумная», т. е. «фотогеническая» сущность кино стала проявляться именно там, где привычное видение искажалось, где властно заявляла о себе деформация натуры – понятие, ключевое для формальной школы на всех этапах ее существования [209] . Любой так называемый натурализм в кино – это игра по правилам и едва ли не более изощренное проявление художественной условности. Чем сильнее фильм напоминает чью-то «реальность», чем настойчивее отвечает он чьей-то картине мира, тем сложнее процесс его производства, требующий применения всего арсенала монтажных средств. Натуру режиссер использует так же, как писатель – «только при условии подчинения этого материала общему стилевому знаку фильмы и ее жанровому замыслу» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 25]. Исходя из этого, акцент переносится с более частных проблем фотогении на проблему стиля и стилистику – приемы визуальной выразительности и совокупность определенных правил построения кинематографического высказывания.

Итак, «условный характер кинематографа позволил кинематографистам приступить к разработке чисто формальных проблем, таких, как симметрия, пропорция, корреляция линий и плоскостей, сочетание планов и типов освещения, параллелизмы, повторы (и их вариации), проблем, проявляющихся как в сцеплении кадров, так и в их сопоставлении в структуре монтажа» [Galan, 1986, р. 110]. То есть чисто формальные приемы в который раз оказываются у формалистов содержательными, доказательство этого тезиса на разнообразном материале составляет основу их теоретического проекта. Прошло около двух лет с тех пор как (бывший) Зубовский институт присягал «социологическому методу», а теперь в год его юбилея издается книжка, где слово в слово повторяются «вредительские» положения о главенстве формы и технологии да еще и в отношении «важнейшего» из советских искусств. Если в декабре 1924 г. Эйхенбаум еще мог сомневаться, не повредил ли родному институту тем, что выступил против навязывания словесному разряду «более актуальных» методов [210] , то в 1926 и, тем более, 1927 г. его уже это обстоятельство не волнует. Ликвидация гуманитарной наук в Ленинграде идет полным ходом. Остается использовать пространство для маневра, точнее, последнего отчаянного жеста.