Чтение онлайн

Момент, когда в дневнике Бухштаба появляется запись «Антибум», можно считать в каком-то смысле идеальным. Еще не улеглось всеобщее волнение от «тенишевского» диспута. Главное, что последний не только оскорбил «формалистов», но ясно дал им понять: на них, не сговариваясь, напирают как заведомые противники, так и кажущиеся последователи. «Подобно квазиэдипальному бунту формалистов против Венгерова, десятилетие спустя молодое поколение под маской пролетарского движения осознавало себя и собственную культурную идентичность, предъявляя права собственности на русскую литературу» [Кертис, 2004, с. 161]. Если внимательно вчитаться в запись Бухштаба, сложно не обжечься о раскаленное раздражение, явно накопившееся за месяцы несогласия и связанного с ним недоумения, как жить дальше. «Старый Опояз, правда, <хвастался> выставлял свой прагматизм, отказываясь от философской проверки и обоснования, но прагматизму изменял ради журналистской “легкости”, которой Бум так умиляется в себе. Была ведь тенденция выкинуть из оборота идею, как только она дозреет до “алгоритмической” стадии. Что же это за позиция? Обидно, если это раскусят раньше, чем новое поколение покажет себя серьезнее и крепче их» [Бухштаб, 2000, с. 465].

При всех поправках на интимность жанра риторика весьма иллюстративная. В ломаных скобках зачеркнутое «хвастался», Бум «умиляется» журналистской легкости. Надо полагать, имеется в виду афористическая ироничность и ясность, которой Эйхенбаум добивается как раз к этому времени. И самое главное – обида, что «мэтров» могут разоблачить критики из чужих лагерей (а то и просто не мы). Эта фраза ключевая для диагностики отношений учителей и учеников в шлейфе отзвуков тенишевского диспута. Невозможно переоценить провоцирующее значение этой записи Бухштаба для распада первоначального союза поколений – союза, который был основан на взаимном любопытстве и поверхностном восторге (радости «научной инициации» у одних и радости «научного отцовства» у других). О том, что «групповой роман с мэтрами подходит к концу», Лидия Гинзбург впервые напишет только в самом начале 1928 г. [Гинзбург, 2002, с. 56]. Не менее показательны и другие цитаты из насыщенной записи молодого полемиста. Излишне говорить, что в интересах стратегии, усвоенной от мэтров, масштабы их «провинностей» преувеличиваются: «До чего довела Бума опасная игра с неопределимостью терминов (дифференциальны, мол). “Литературный быт” (стремление Языкова к тихой жизни, например), “литературный факт”, “каузальность”. Отход прикрывается расширением одних терминов и сужением других» [Бухштаб, 2000, с. 474].

Что здесь «опасного», так и остается загадкой. От чего «отход» и к чему здесь милитаристская риторика «прикрытия» – тоже. Когда же Бухштаб рассуждает о своих собственных планах, масштабности ему не занимать. В другом месте своих более чем содержательных дневников он проговаривается: «Литературоведение может опираться только на ту философию, которая синтезирует: 1) философию искусств, 2) философию языка, 3) философию истории. А все эти элементы есть далеко не во всякой системе» [Там же, с. 514]. Очевидна не столько утопичность, сколько тавтологичность заданного предела.

Хорошо известно, что амбиции Бухштаба, выступившего от лица возмущенного «Бумтреста», так и не были реализованы. Как внешние, так и внутренние причины обсуждались не раз. Ответ можно найти и в записях «блудного сына» формалистов: «Самым страшным упреком для “отцов” был упрек в эпигонстве, для нас как будто будет – в бесплодии» [Там же, с. 474]. Подзаголовок записи «Антибум» – «Обоснование эпигонства». Напрашивается вывод, что младоформалисты сначала обрекли себя на бесплодное эпигонство в науке, а затем без боя разошлись по сопредельным территориям. О каком бое в таком случае может идти речь? Только и оставалось, что перемещаться короткими перебежками от «серьезной» литературы (Каверин) до заказных повестей о пламенных революционерах (Бухштаб в 1929–1931 гг.) и редактуры киносценариев (Коварский). От кружковой интимности «младших жанров» (дневники и письма выходили у Бухштаба и Гинзбург куда увлекательнее научных монографий) до текстологии и библиографии. На этом сравнительно спокойном поле в 1930-е годы они вновь сошлись с «предавшим» их Бумом, чье научное и жизненное пространство сократилось до предела, не говоря уже о пространстве для интеллектуального маневра.

Мир тесен не только в пространстве, но и во времени. Новые люди иногда взрослеют быстрее, чем состариваются те, что пришли раньше и, с точки зрения последователей, заняли «лучшие места». Наверное, это и было не научное, но поведенческое know how второго поколения – тихо пережить современность и дождаться триумфа на суде истории.

Вклад формальной школы в русскую киноведческую традицию весом и очевиден. По сути дела, осуществляя экспансию своего литературоведческого метода в смежные и пересекающиеся культурные среды, формалисты предприняли первую попытку создания систематического языка описания кино. В преодолении их литературоцентризма формировался позже структуралистский дискурс. В середине 1970-х передовая советская семиотика видела в кино уже «некоторый образец для метаязыковых механизмов современной культуры» [Лотман, 1977, с. 148]. Этой формулировки и недостаточно, чтобы описать «пикториальный» (Уильям Митчелл), «иконический» (Еотфрид Бэм) или «визуальный» (Фредерик. Джеймсон) поворот, который в современной художественной теории диагностируется по аналогии с поворотом «лингвистическим» (Ричард Рорти). И все же для связанного литературой сознания советской интеллигенции это заявление почти революционно, поскольку констатирует превосходство визуального мышления над лингвистическим. Можно себе представить, какой внутренней работы требовало за 50 лет до этого само допущение эмансипированной визуальности. «Значение эволюции приемов кино – в этом росте его самостоятельных смысловых законов, <…> они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл» [Тынянов, 1977, с. 334]. Здесь кино – еще не порождающая модель, но уже суверенное искусство, пусть и недавно родившееся. Литература здесь – главный ресурс аналогий, возбудитель теоретического интереса и в то же время помеха для идентификации. В упомянутой статье Ю.Н. Тынянов говорит об автономии кинематографического приема, но обозначает его термином «слово», быть может, на тот момент у него просто нет других слов…

Кажется, уже давно установлено, что кино вызвало интерес формалистов ровно постольку, поскольку обнаруживало тесные аналогии с литературой, в первую очередь, в плане сюжетного повествования. В общих чертах сюжет известен. Основы примитивной грамматики кино были заложены В.Б. Шкловским на пороге 1920-х годов, потом через несколько лет Тынянов написал «Проблему стихотворного языка» и спроецировал ее положения в статье «Об основах кино», наконец, Б.М. Эйхенбаум в программной работе «Проблемы киностилистики» (1927) попытался систематизировать лингвистические спекуляции вокруг кинематографа, рассуждая о синтаксисе кино и его семантике [Ханзен-Леве, 2001, с. 328]. Понятие монтажа, вполне специфичное для кинематографа и уже из него пришедшее в литературу, вводится у Эйхенбаума осторожно, но последовательно. Следствием его внедрения становится осознание многолинейности кинематографической фактуры [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 34]. Ее адекватное восприятие актуализирует куда более сложные механизмы, чем в случае с литературой. Легкость усвоения визуальной информации обманчива, ее высочайшая плотность блокирует аналитический инструментарий словесности. Эта проблема, едва намеченная у Эйхенбаума, проливает свет на методологические амбиции формалистов. На материале кино ярче, чем на материале литературы, проявляется их тяготение к анализу сложных многоязычных систем, для которых мало одной номенклатуры приемов. Это яркий пример того, как материал бросает вызов методу. Невозможно ограничиваться литературой, провозглашая революцию выразительных средств, совпадающую с революцией в обществе. Кинематограф нужен формалистам как предельно актуальное искусство, приобщение к которому гарантирует ревизию критической теории.

Обрамлением формалистского сюжета в теории кино традиционно служат работы В. Шкловского. Во-первых, это крайне сумбурный опыт обращения к теме в заметке «Кинематограф как искусство» (1919), во-вторых – письмо С.М. Эйзенштейну, символично озаглавленное «Конец барокко», открытый вариант которого был опубликован в «Литературной газете» (1932). Между этими датами продолжается формирование аксиом кинематографического метаязыка. Начало 1930-х годов – это не только наступление «темных веков» советской империи, но и появление звука в кино, требующее ревизии едва ли не всей проделанной ранее работы. Деятели формальной школы считали этот переход нежелательным, трактовали техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность [Балаш, 1925, с. 22; Гармс, 1927, с. 47] [173] Возможности продуктивного использования формалистских моделей для звукового кино стали очевидны уже после Второй мировой войны, тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными.

Историю формальной теории можно представить как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематограф) [Майланд-Хансен, 1993, с. 115]. Впрочем, в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась лишь потенциальным объектом. Для ранних формалистских построений, нашедших отражение в манифестах Шкловского, абстрактная живопись выступает как удобный tertium comparationis, как доказательство того, что первичной задачей художника является «фактурный сдвиг», к которому и сводится содержание абстрактного произведения. Терминология Шкловского, возникающая на материале литературы, была следствием его юношеских увлечений изобразительными и пластическими искусствами [174] . Кубофутуризм Д. Бурлюка, беспредметность К. Малевича, абстракция В. Кандинского и поэтика «зауми» А. Крученых, нашедшие органичное отражение в теоретических интуициях и поэтической практике В. Хлебникова, были для Шкловского школой построения новой литературной теории. Первоначально она основывалась на отрицании образа [175] и распознавала в искусстве комбинацию технических приемов, чье применение ведет к реализации цепочки «стимул – реакция» в духе бихевиористов (отсюда критика психофизиологического примитивизма Шкловского у М.М. Бахтина и Л.С. Выготского). С эффектом прямого воздействия произведения на читателя связано широко известное понятие «остранения» (о его применении к кино см. [Масловский, 1983]) [176] . Подобно тому, как кубофутуристы революционизировали принципы изображения предмета на плоскости [177] , ранний русский формализм радикально переосмыслил реализацию предмета в слове и представил последнее как вещь, чье восприятие требует постоянного обновления. Это в первую очередь материальная эстетика, предпочитающая «действие» «умозрению»: «Нужно прежде всего “расшевелить” вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне» [Шкловский, 1923 (b), с. 12].

Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике черты революционного поведения, целью которого является не «нахождение истины», традиционное для научной модели Нового времени, но отмежевание от актуальных и потенциальных противников и завоевание идейного пространства. Принцип автономной новизны, постоянно устаревающей и отменяющей сам себя, рельефно демонстрирует не вполне осознанную приверженность раннего Шкловского нормативному техницизму, который очень быстро вошел в противоречие с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. В 1914–1916 гг. Шкловский еще пренебрегает явными аналогиями со значимой для него самого сферой искусства, поскольку претендует на беспримесную оригинальность своего подхода. Работая уже после революции в журналистике и с профессиональной легкостью рассуждая о самых разных вещах, он уже напрямую говорит о принципах изображения в беспредметной картине и обнаруживает при этом близость идеям Г. Вельфлина о периодической смене стилей в истории искусства задолго до знакомства с текстами немецкого теоретика [Шкловский, 1993, с. 25]. В заметке «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) Шкловский заявляет, что «во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство», и, делая акцент на особых заслугах супрематизма, добавляет: «я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной» [Шкловский, 1990, с. 98].

Требование обновления вещей взято из книги, в которой под одной обложкой собраны статьи, посвященные литературе и кино. Проблема кино как возможного коррелята литературы обнажается здесь за счет композиционного отбора ранее опубликованных текстов [178] . В первой части, так и озаглавленной – «Литература», Шкловский полностью воспроизводит агрессивный пафос своих ранних утверждений о самодостаточности формы, после чего переходит к рассмотрению собственно кинематографа. Свои рассуждения о сущности кино Шкловский начинает довольно неожиданно. Следует, по его мнению, навсегда оставить попытки литературы усвоить структурные признаки кинематографа. Искусство – мир континуальный, обыденность – мир дискретный. Прерывность впечатления, имманентная кинематографу, создает предпосылки не видения, но узнавания и тем самым противостоит остранению, понимаемому как синоним эстетической функции. Все еще выступая здесь в качестве теоретического адепта русской версии футуризма, Шкловский понимает искусство как средство возвращения ощутимости окружающему миру и, следовательно, его реального преобразования. В искусстве для него все реально, ибо остранено, в обыденности все, напротив, ирреально, поскольку автоматизировано и не может быть «пережито». Потому его и настораживает тот факт, что кино «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино» [Шкловский, 1923 (b), с. 25]. Выходит, кино не имеет отношения к искусству. Это жизнь, иначе говоря, скука автоматизма. Любопытно, как это «реакционное» отторжение сменяется у Шкловского «прогрессивным» принятием и далее многолетней работой в индустрии кино?