Чтение онлайн

Окончив первый курс, Лукас наконец-то получил возможность съехать из общежития. Он немедленно снял трехэтажный деревянный дом с двумя спальнями на Портола-драйв, 9803, на холмах Бенедикт-Каньона, примерно в получасе езды от USC. Место было дешевое во всех смыслах этого слова: к дому вели крутые бетонные ступеньки, влитые в землю холма, спальни были тесные, ванные размером с чулан, а в спальню на верхнем этаже можно было попасть только по приставной лестнице снаружи. Отец с неохотой согласился оплачивать аренду – восемьдесят долларов в месяц, и Лукас, чувствуя себя виноватым, в конце концов позвал в соседи Рэндала Клайзера, чтобы разделить цену пополам и сократить расходы отца.

Клайзер хорошо влиял на Лукаса: аккуратный, скромный, коммуникабельный, он постоянно придумывал поводы для того, чтобы Лукас общался с другими людьми, нравилось тому или нет. Кстати, именно Клайзер заставил Лукаса основать киноклуб «Четкий кадр» и пригласил в качестве первых участников Дона Глата, бывшего соседа Лукаса Рэнди Эпштейна и молодого человека по имени Крис Льюис, сына актрисы Лоретты Янг, обладательницы «Оскара» и «Эмми». Основной целью клуба было обсуждение кино и совместная работа над кинопроектами («отношения Джорджа с друзьями в основном строились вокруг создания фильмов», – отметила позже первая жена Лукаса). Так много Лукас не общался… по сути, никогда [206] .

Однако Клайзеру не удалось переделать Лукаса. После всех усилий Клайзер смирился с тем, что Лукас предпочитает запираться в своей спальне на верхнем этаже, где, склонившись над чертежной доской, планирует фильмы и набрасывает идеи. «Я старался ходить на вечеринки, в клубы и так далее, – вспоминал Клайзер, – а Джордж обычно сидел наверху в своей комнате, рисуя маленьких космических штурмовиков». Для Лукаса это было лучше любых вечеринок. «Я работал дни и ночи, питаясь шоколадными батончиками и кофе, – вспоминал Лукас. – Идеальная жизнь!» [207]

По кампусу триумфально шествовали наркотики, но единственной «гадостью», которую впускал в свой организм Лукас, оставались батончики, кофе, печенье с шоколадной крошкой и кока-кола. «Во мне бурлил юношеский энтузиазм. Я был слишком занят для того, чтобы принимать наркотики, – рассказывал он. – А потом я понял, что это в любом случае плохая идея» [208] . Не марихуана, а кино стало для него наркотиком. И если бы его тогда спросили – кто угодно, включая друзей по киношколе, – он ответил бы, что фильмы Акиры Куросавы и Джорджа Кьюкора – лучшая на свете дурь. «Мы страстно любили кино… Это походило на зависимость, – вспоминал он. – Мы судорожно ждали следующей дозы – скорей бы загнать пленку в камеру и словить что-нибудь в объектив» [209] .

Лукас работал даже над проектами, которые не входили в программу обучения. На выпускном курсе он, Клайзер и Льюис основали собственную кинокомпанию «Санрайз продакшен» («со штаб-квартирой на бульваре Сансет», – подчеркивал Клайзер). В духе знатоков киноискусства, какими они себя мнили, Клайзер выдумал для себя и Лукаса «лихие сценические имена»: «Я стал Рэндалом Джоном, а Джордж – Лукасом Бомонтом» [210] . «Санрайз продакшен» выпустила ровно одну короткометражку «Пять, четыре, три» – название было осознанным реверансом в сторону цифрового отсчета, который появляется в начале пленки, – «псевдодокументалку» о том, как создавался сатирический подростковый пляжный фильм под названием «Вечеринка на пляже». Лукас снял ее в стиле документального фильма, следуя с камерой за Клайзером. Тот спасал из лап чудовища (Дон Глат) свою девушку в бикини, а фоном служила отдельная звуковая дорожка, на которой руководители студии потешались над своей картиной. Фильм был полон самокритики и отсылок к создателям, но так и не был закончен.

Выпускной год Лукаса начался осенью 1965-го. Преодолев большую часть предварительных курсов, он наконец погрузился в занятия, связанные непосредственно с созданием фильмов. И первым делом записался на курс 310 с претенциозным названием «Язык кино». У него появилась возможность снимать настоящие фильмы с использованием настоящего оборудования, без необходимости ухищряться с мультипликационной камерой, как во «Взгляде на жизнь». Студентам разрешалось собрать маленькую команду в качестве съемочной группы. Лукас, который собирался проделать как можно больше работы самостоятельно, ограничился киноклубом «Четкий кадр» и позвал в группу Клайзера и Льюиса. В основном они играли и помогали с оборудованием.

Фильмом Лукаса для этого курса стал трехминутный триллер – политическое заявление на тему холодной войны под названием «Freiheit», что переводится с немецкого как «свобода». Фильм полностью снят в каньоне Малибу, в главной роли – Клайзер. В рубашке и лоферах, с галстуком набок и слегка съехавшими очками, он играет перепуганного молодого человека, которого догоняют невидимые преследователи, пока он бежит к границе, разделяющей коммунистическую Восточную Германию и демократическую Западную. Завидев ограду и свободу, герой Клайзера бросается вперед, но его накрывает пулеметный огонь в полуметре от цели. Голоса на звуковой дорожке выдают банальности – «Свободу надо заслужить», «Ты должен ее добиться», – под эти слова Клайзер совершает последний рывок к ограде, но на него сыплется очередной град пуль. Начинаются титры. Крис Льюис в советской военной форме и с оружием в руках останавливается у погибшего Клайзера. «Конечно, свобода стоит того, чтобы умереть, – произносит голос за кадром, – потому что без свободы мы мертвы».

«Я ходил на марши протеста [в шестидесятые], – рассказывал Лукас, – но никогда не был зачинщиком» [211] . И тем не менее в «Freiheit» Лукас делает четкое, почти агрессивное заявление. В первую очередь это фильм молодого человека, который хочет, чтобы его воспринимали серьезно, как художника и бунтаря, – и к чести Лукаса, в какой-то степени это сработало. «Ему удалось создать что-то одновременно художественное и коммерческое, – говорил Клайзер. – У фильма блестящий выдержанный стиль» [212] . В «Freiheit» Лукас предпочел более прямолинейный, чем во «Взгляде на жизнь», стиль сюжетного повествования, использовав оттененное синим монохромное изображение, которое придавало картине потусторонний, слегка зловещий вид. И опять-таки фильм «выстрелил» именно из-за монтажа: пока Клайзер, хватая ртом воздух, сидит в кустах и ждет возможности броситься к ограде, Лукас надолго, на грани фола, задерживает на нем кадр, из-за чего его неудачный рывок к свободе кажется еще более мучительным. А пока Клайзер бежит, Лукас вклейкой ставит видеоряд глазами бегущего, и зритель на один недолгий миг ощущает себя беглецом и жертвой.

С политической точки зрения молодой Лукас намеренно провокационен, пусть и грубоват – от замедленной съемки страдающего Клайзера, бегущего к ограде, и вплоть до начальных титров, которые торжественно провозглашают ленту «фильмом ЛУКАСА». «В пятидесятые я не сильно интересовался происходящим вокруг, – рассказывал Лукас. – Только после убийства Кеннеди я начал замечать вещи, которые раньше оставлял без внимания» [213] . Клайзер вспоминал, что Лукаса раздражали студенты, романтизирующие гибель во Вьетнаме за свободу. «Джордж хотел показать, что говорить об этом легко, но в действительности люди попросту гибнут» [214] . Над главным вопросом фильма «Freiheit» – «Какова цена свободы?» – Лукас бился в последующие десятилетия, исследуя его и как художник, и как бизнесмен.

На занятиях и вне их Лукас продолжал запоем смотреть работы огромного количества разных режиссеров. «Киношкола – идеальное место для того, чтобы открывать для себя множество фильмов разных жанров», – говорил позже Лукас. В те дни, до появления DVD и потокового видео, малоизвестный авторский или иностранный фильм «должен был попасть в какой-нибудь артхаусный кинотеатр». Иначе «приходилось ловить его в два часа ночи по телевизору или же смотреть его в киношколе» [215] . Если говорить об американских режиссерах, то Лукасу были особенно интересны фильмы Джона Форда и Уильяма Уайлера; второй – влиятельный режиссер и кинематографист, которого помнят не только за то, что он получил три «Оскара», но и за неумение объяснить актерам, как нужно играть. Подобное качество позднее будут приписывать и Лукасу. Зарубежными кумирами Лукаса оставались Феллини и Годар. Особенно ему нравился недавний фильм Годара – научно-фантастический антиутопический триллер в стиле нуар «Альфавиль», где современный режиссеру Париж превращается в город будущего с одноименным фильму названием. Но Лукас нашел себе и нового идола – японского режиссера Акиру Куросаву.

По наводке Джона Милиуса Лукас сходил посмотреть несколько фильмов Куросавы в кинотеатр «Ла Бреа» в Лос-Анджелесе, и, по воспоминаниям, его «абсолютно сразил» фильм «Семь самураев» 1954 года. «Эта картина действительно оказала огромное влияние на мою жизнь: я увидел что-то невероятно прекрасное, полное чувств, и в то же время экзотическое», – говорил Лукас [216] . Он полюбил стиль Куросавы, «такой крепкий, уникальный» [217] , с горизонтальными «мазками» при переходе между сценами, рваным монтажом и пыльными, слегка потрепанными декорациями и костюмами. Все в фильмах Куросавы выглядело так, будто это долго использовали, затем чинили и использовали снова – эту эстетику Лукас перенес в «Звездные войны». Лукасу нравилось, что Куросава уверенно обращается с сюжетом – не боится погружать зрителей в Японию Средних веков или девятнадцатого века без какой-либо предыстории. Если дать зрителям немного времени разобраться с мифологией, считал Куросава, то чужое покажется знакомым – еще одна находка, которую Лукас перенес в «Звездные войны».