Чтение онлайн

Он не хотел зацикливаться на сюжете; на создание фильма отводилось всего двенадцать недель, поэтому Лукас сосредоточился на визуальном облике фильма и ощущениях от него, а не на сюжете или персонажах, – именно такими словами позже критиковали некоторые его более поздние картины. «Меня привлекала идея сделать что-то футуристичное, – говорил Лукас. – Что-то полностью визуальное, без диалогов или персонажей – пересечение между сценичным и несценичным опытом. Что-то немного экспериментальное» [256] . На самом деле фильм должен был получиться совсем не «слегка» экспериментальным – у Лукаса было несколько нестандартных идей, которые, по его словам, «долгое время бурлили в голове» [257] .

В первую очередь, как Годар в «Альфавиле», Лукас планировал использовать настоящее для показа будущего. Не нужно было делать декорации и реквизит космической эры; с помощью нескольких операторских трюков, изоленты и ткани Лукас смог придать одежде и технике шестидесятых футуристический, но при этом потрепанный и смутно знакомый вид – атмосферу «подержанной вселенной», которую он позднее перенес в «Звездные войны». Помимо этого, используя власть военных пропусков, Лукас смог получить доступ к компьютерным комнатам и другим помещениям в местах, которые обычно были закрыты: в том числе к главному аэропорту Лос-Анджелеса, аэродрому Ван-Найс и подземной парковке UCLA. Он собирался использовать в основном естественное освещение, которое придало бы фильму ощущение документальности, «найденной пленки», которая каким-то образом вернулась из будущего в 1967 год.

В этот раз у него была новая кинематографическая муза, очередное детище Канадской государственной службы кинематографа, эклектичный черно-белый фильм под названием «21–87» талантливого тридцатилетнего монтажера Артура Липсетта. Лукас признался, что пересматривал этот фильм «двадцать или тридцать» раз [258] . «Эта картина сильно повлияла на меня, – сказал Лукас позднее. – Она была очень похожа на то, что я хотел снимать» [259] . Фильм не только воздействовал на представление Лукаса о звуке и на применение звуковых эффектов в кино, но исподволь вдохновил ключевую часть мифологии «Звездных войн».

«21–87» – почти десятиминутный фильм, в котором Липсетт использовал короткие кинофрагменты, снятые в Нью-Йорке, и беспорядочные обрывки пленки, которые он подобрал с пола монтажной комнаты Государственной службы кинематографа. Результат дисгармоничный и завораживающий: обычные люди ведут повседневную жизнь – гуляют по парку, говорят по телефону, едут на работу и с работы, – и это прерывается странными, часто тревожными кадрами: лошадь, спрыгивающая в воду с трамплина, процесс аутопсии или улыбающаяся бестелесная голова, рекламирующая сигареты в витрине магазина. Но именно уникальная работа Липсетта со звуком придает кадрам живость и даже провокативность, наделяя все происходящее на экране особым настроем и индивидуальностью: звуковая дорожка Липсетта жужжит и шумит обрывками размышлений о нравственности, Библии и боге. Блюз и госпел играют на фоне танцующих пар и молодых мужчин, расстреливающих друг друга из игрушечных пистолетов. Под ликующий хор люди смеются над своими отражениями в кривых зеркалах или сходят с эскалатора. «Когда Джордж увидел “21–87”, для него как будто включили свет, – сказал Уолтер Мерч. – Одна из вещей, которую мы совершенно точно хотели сделать… – это фильм, в котором звук и изображения непринужденно гармонируют» [260] .

В одном незабываемом моменте – он особенно впечатлил Лукаса – Липсетт вставляет на фон бьющих крыльями голубей отрывок экзистенциальной дискуссии между Уорреном Мак-Каллоком, первопроходцем в области искусственного интеллекта, и кинематографистом Романом Кройтором. Мак-Каллок заявляет, что человеческие существа – всего лишь сложные машины, а Кройтор оспаривает это и утверждает, что все не может быть столь просто или бездушно, что, когда люди созерцают окружающий мир, «они осознают, что существует некая сила… за внешней маской, которую мы видим перед собой, и называют ее [эту силу] богом». Десять лет спустя Лукас признал, что его собственная версия Силы хоть и была основана на универсальной идее жизненных сил, на самом деле стала данью уважения Липсетту, «эхом этой фразы из “21–87”» [261] .

Лукас одолжил еще одну идею у «21–87»: «Мне кажется, это одна из причин, по которой большинству моих [студенческих] фильмов я давал “цифровое” название» [262] . Следующий фильм был назван по имени героя, которого в антиутопии Лукаса обозначают THX 1138 4EB. Как Воркапич в фильме «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413», Лукас нанес идентификационный номер на лоб своего главного героя. Хотя Лукас всегда настаивал, что буквы THX «[не] несут никакого смысла» [263] , Мэттью Роббинс, который оставил протагониста безымянным в первом синопсисе, считал, что Лукасу могло просто понравиться, как выглядят эти три буквы – «T, H и X симметричны» [264] . Другие предполагали, что Лукас выцепил название из своего номера телефона, 849–1138: буквы THX соответствуют цифрам 8, 4 и 9 на телефонном диске [265] .

Лукас снял «THX 1138 4EB» в январе 1967 года за три длинных и изнурительных дня. Он заставлял свою армейскую съемочную группу работать по ночам и перетаскивать оборудование в компьютерные лаборатории и на парковки, чтобы заснять, как главный герой мчится по коридорам, а преследователи отслеживают его из пункта управления. Иногда съемки напоминали действия партизан: Лукас и съемочная группа пытались отснять как можно больше материала, пока свет на парковке не изменится или пока у них не закончится время. В их распоряжении было военное оборудование, но его все равно не хватало, и оно не всегда работало. Со всем этим Лукас пытался справиться и импровизировал с упорством, поразившим даже закаленных морских офицеров. Например, у Лукаса не было рельсовой операторской тележки для съемки кадров в движении, так что он и Зип Циммерман взваливали камеру на плечи и стояли неподвижно, как камни, на платформе на колесиках, которую медленно буксировали назад.

Ситуация усложнялась тем, что Лукас по-прежнему работал на полную ставку у Верны Филдс. Он сортировал и монтировал съемочный материал «Путешествия к Тихому океану» днем, а ночью занимался своим собственным фильмом. Темп был изнурительный; Филдс часто ловила Лукаса на том, что он засыпал за «Мовиолой», склонив голову, пока пленка медленно сворачивалась на полу. Ночью у него часто не было сил нести кинокамеру, потому он обхватывал ее руками и прижимал к себе, а не взваливал на плечо. По большей части он оставлял работу с камерой Циммерману, предпочитая руководить съемками со стороны. В любом случае трехдневные съемки считались легкой частью; настоящую работу над фильмом Лукас собирался проделать в монтажной комнате: добавить спецэффекты, накладки и необычную агрессивную звуковую дорожку. По завершении съемок измотанный Лукас привез коробки с пленкой домой к Филдс, где планировал смонтировать фильм за следующие десять недель, работая на ее аппаратуре по ночам.

Сразу после съемок «THX», хотя впереди были еще недели монтажа, Лукас обратился к своему следующему проекту, шестиминутному фильму «Каждый жил в городе Претти Хау», вдохновленному одноименным стихотворением Э. Э. Каммингса. Первый раз у Лукаса появилась возможность использовать полноцветный тридцатипятимиллиметровый «Синемаскоп», однако далось это непросто. «В рамках проекта нам даже не разрешили снимать в цвете, – рассказывал Лукас. – Он был рассчитан на пять недель, и нам сказали, что снять фильм в цвете за пять недель невозможно, потому что целая неделя уйдет только на проявку». Но Лукас решил все равно сделать по-своему и вновь работал с Полом Голдингом, соавтором по «Херби», и большой съемочной группой, в которую входили и несколько актеров с костюмами и реквизитом. С бюджетом всего 40 долларов Лукас снял фильм за двенадцать дней – на девять больше, чем потребовалось для «THX», – и закончил работу к сроку. «Мы были среди немногих, кто справился», – сказал позже Лукас, однако признал, что его команда получила-таки выговор от преподавателя Дугласа Кокса за съемки в цвете [266] .

Лукас продолжал монтировать «THX» поздними вечерами, уделяя особое внимание озвучанию фильма. С Уолтером Мерчем, который считал звукомонтаж «опьяняющим», он часто говорил о важности озвучки, и они оба знали, что правильная звуковая дорожка может превратить фильм в переживание [267] . Они убедились в этом на своем опыте в USC, где кинозал располагался таким образом, что звук оттуда несся по коридору и вырывался во внутренний дворик: «Когда шел по-настоящему интересный с точки зрения звука фильм, все отделение бегом неслось посмотреть, что же там показывают», – вспоминал Лукас [268] . Он всегда хотел, чтобы звук в его фильмах был как можно более чистым и чарующим – и за это умело боролся всю свою карьеру: не только выбрал деятельного дирижера Джона Уильямса для написания музыки к своим фильмам, но и успешно вводил звуковые системы для кинотеатров с лучшими колонками и акустикой.

Пока Лукас горбился за «Мовиолой» в монтажной Филдс, отбирая кадры для фильма про Линдона Джонсона днем, а затем наматывая и разматывая катушку с «THX 1138 4EB» всю ночь, он начал понимать, что разговаривать с Маршей становится все легче и легче. Их будничная болтовня все еще по большей части касалась фильмов. Лукасу нравилось, что она говорит о кинематографе с той же страстью и с тем же уважением к технической стороне дела, что и он. Те немногие женщины, с которыми Лукас встречался в университете, по большей части интересовались, как он это описывал, «кучей глупостей» [269] . А тут он встретил девушку, готовую говорить о сюжетах и кинотехнике и разделявшую его презрение к голливудской системе, несмотря на то что именно через систему она пыталась прорваться наверх. Она была умная, с ней легко было говорить, так что Лукас наконец набрался смелости и пригласил ее на свидание – если можно так выразиться.