Чтение онлайн

На первый взгляд между ними было не так много общего. В отличие от Лукаса, Коппола вырос в доме, где к художественному самовыражению не только относились терпимо, но даже поощряли. Отец Копполы, Кармин, был музыкантом Детройтского симфонического оркестра. В день рождения сына, 7 апреля 1939 года, он играл на флейте в радиопередаче «Час Форда воскресным вечером» и дал новорожденному сыну второе имя в честь спонсора программы. В отличие от Лукасов, между Фрэнсисом и его отцом почти не было разногласий, а когда в девять лет Фрэнсис заразился полиомиелитом, его отец был чуть ли не «уничтожен» горем – такое проявление чувств было бы совсем не в характере Джорджа Лукаса-старшего [298] . Фрэнсис полностью оправился после болезни лишь спустя год карантина в своей комнате и соблюдения постельного режима – об этом заточении он никогда не забывал. «Многое в моем стремлении в мир кино проистекает из этого чувства изоляции», – говорил Коппола позднее [299] .

После окончания старшей школы в Джамейке, Нью-Йорк, Коппола в 1956 году поступил в Университет Хофстра, где вскоре возглавил программу театрального искусства благодаря своей способности делать все и сразу: писать, режиссировать, играть и продюсировать. Он также выработал в себе вызывающую независимость. «Общий характер моего режима – а это был режим – заключался в том, чтобы передать управление Отделением театральных искусств в руки студентов», – рассказывал Коппола. И этого он успешно добился. Послы выпуска – «я вышел из Хофстра очень успешным парнем» – он открыл для себя фильмы советского режиссера Сергея Эйзенштейна и тут же перенаправил свою любовь к театру в кино. «В понедельник я был в театре, – вспоминал он, – а во вторник уже хотел снимать кино» [300] .

Вдохновленный Коппола поступил в аспирантуру киношколы UCLA осенью 1960 года. Благодаря таланту сценариста он выиграл престижную премию имени Сэмюэла Голдвина и вскоре, как и многие начинающие кинематографисты того времени, стал работать на Роджера Кормана, для которого написал и срежиссировал низкобюджетный фильм ужасов «Безумие-13» в 1963-м. В том же году его сценарии привлекли внимание студии «Уорнер Бразерс – Севен Артс», и она предложила ему контракт, по которому он должен был писать или переделывать чужие сценарии; один из них, «Паттон», впоследствии принес ему «Оскара». Однако очень быстро Копполе надоело обслуживать чужие фильмы. Он написал сценарий на основе романа «Ты теперь большой мальчик» и снял его сам за короткие двадцать девять дней в Нью-Йорке в 1966 году. В двадцать семь лет Коппола официально выпустил полнометражный художественный фильм – значительное событие, и Коппола это понимал. «В те годы казалось невероятным, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм, – говорил он. – И я стал первым!» [301]

Для разочарованных студентов и выпускников киношкол, которые часто оказывались у захлопнутых дверей голливудских студий, Коппола, по словам Уолтера Мерча, «уже стал «легендой» [302] . «Благодаря своему характеру он действительно смог дернуть за ручку и приоткрыть эту дверь, и мы вдруг увидели просвет: один из нас, выпускник киношколы без каких-либо связей в киноиндустрии, делая один шаг за другим, фактически совершил скачок от студента киношколы до режиссера, который снял художественный фильм, профинансированный одной из студий» [303] . Для Стивена Спилберга Коппола был «путеводной звездой… Фрэнсис вдохновлял многих молодых кинематографистов, потому что прорвался до того, как это сделали многие другие» [304] .

Убедившись в способностях Копполы во время работы над «Большим мальчиком», «Уорнер» поручила ему «Радугу Финиана» – единственный проект в почти пустой студии. Два самых молодых человека на съемочной площадке, Лукас и Коппола начали проводить много времени вместе – последний стал для первого еще одной заменой старшего брата. Однако Коппола исполнял эту роль с радостью и даже с рвением. «Я очень хотел найти друга, – вспоминал Коппола, – и, как показало время, кого-то, кого у меня никогда не было, – младшего брата» [305] . Как обычно бывает у братьев, они ругались, иногда доходя до крайностей, а затем мирились, и так повторялось на протяжении следующих лет.

Но тогда Лукас скучал. С Копполой было здорово общаться, но Лукасу хотелось не только «наблюдать». Ему вполне хватило бездействия во время съемок «Золота Маккенны» весной. Так что он начал временами уходить со съемочной площадки – и от Копполы, – чтобы порыться в пустом корпусе мультипликаторов в поисках оставленных обрывков пленки, которые можно использовать для короткометражки. «Камеры все еще стояли там, – рассказывал Лукас, – поэтому я решил, что поищу короткие обрывки пленки и проведу эти шесть месяцев за работой над мультипликационным фильмом» [306] .

Коппола заметил отлучки молодого человека, и это его не обрадовало. «Что ты делаешь? – потребовал он ответов у Лукаса. – Я тебя плохо развлекаю?» [307] Лукас объяснил, что предпочитает деятельность наблюдению. Коппола сочувственно кивнул и взял Лукаса на работу своим помощником по административным вопросам, пообещав 3 тысячи долларов за полгода. Лукас занимался многими повседневными делами на съемочной площадке, в том числе фиксировал на фотографиях реквизит и мебель, чтобы соблюсти последовательность между дублями, но Коппола ожидал большего от молодого человека, которого вскоре начал считать своим протеже. «Я говорил ему что-нибудь вроде: “Джордж, каждый день ты должен выдавать гениальную идею. Это твое задание”, – вспоминал Коппола. – И каждый день он выдавал по гениальной идее, так что я быстро понял, что он – исключительный человек» [308] .

Со стороны они выглядели странно. Лукас – невысокий и неприметный, а Коппола с ростом метр восемьдесят три – веселый и общительный. Но чем лучше они друг друга узнавали, тем больше нравились друг другу – и тем больше ценили свои различия. «Сильные стороны [Джорджа] были в других областях, – рассказывал Коппола. – Я вышел из театра и долгое время пытался стать сценаристом, а он вышел из техники и был очень силен в монтаже. Так что произошло слияние наших умений» [309] . Например, Лукаса не интересовали каждодневные актерские причуды, а Коппола со своим театральным прошлым тут же охотно включался в перепалки, не обращая внимания на чьи-то ущемленные чувства или эго. Во время съемок «Финиана» Коппола со скандалом уволил Гермеса Пана, хореографа, выбранного Фредом Астером, несмотря на возражения самого Астера – тот тихо ворчал, что «ненавидит то, что на его глазах делает Коппола» [310] .

Лукас легко поддавался громогласному энтузиазму харизматичного Копполы. «Фрэнсис очень пламенный и очень итальянец, очень “Давай Уже Пойдем и Сделаем Что-Нибудь”, а я – очень “Давай Сначала Подумаем Об Этом”, – сказал Лукас позднее. – Но вместе мы были великолепны, потому что я, как эдакий камень на шее, немножко тормозил его и следил, чтобы никто не снес ему эту голову с плеч. Чувство эстетического у нас очень схожее… но мы полные противоположности в организации работы и вообще в подходе к делу. Думаю, именно поэтому мы так активно взаимодействовали» [311] . Иногда во время съемок Коппола даже с ликованием пренебрегал правилами, и это вызывало у Лукаса восхищение. Для одного из эпизодов в «Финиане» Коппола вытащил съемочную группу в Сан-Франциско, чтобы заснять Фреда Астера на знаменитом мосту Золотые Ворота. У него не было необходимых разрешений, поэтому Коппола просто снимал до тех пор, пока группу не прогнал полицейский патруль – такой партизанский кинематограф Лукас оценил [312] .

Уже тогда они отлично дополняли друг друга, но одну вещь в Лукасе Коппола хотел изменить, несмотря ни на что. «Если ты собираешься стать режиссером, ты должен научиться писать», – сказал ему Коппола [313] . «Никто не будет воспринимать тебя всерьез, если ты не умеешь писать сценарии» [314] . Лукас тяжело вздохнул, вздрагивая от воспоминаний о долгих вечерах, которые он проводил в трудах над школьными и университетскими сочинениями, спотыкаясь об орфографию и простейшую грамматику. «Я не писатель, – возразил он. – Я ненавижу писать» [315] . И добавил: «Мне нравится “синема верите”, документальные фильмы… симфонические поэмы без сюжета, без персонажей» [316] .

Но Коппола стоял на своем: любой стоящий режиссер должен знать, как состряпать сценарий. Коппола пообещал помочь всем, чем сможет, и даже придумал проект для первого сценария Лукаса: он настаивал, что его студенческую короткометражку «THX 1138 4EB» с побегом в пустыню можно развернуть в полнометражный художественный фильм. Чтобы подсластить пилюлю, Коппола сказал, что если Лукас напишет сценарий, то получит за него деньги. Требовалось лишь немного хитрости в стиле Копполы.

Той осенью Коппола завершил съемки «Радуги Финиана» и уже горел идеей следующего проекта – фильма по собственному сценарию под названием «Люди дождя». Сценарий был вдохновлен детскими воспоминаниями о том, как после ссоры его мать убежала от отца и поселилась в местном мотеле, успешно исчезнув на несколько дней. Эта картина должна была стать для Копполы очень личной, и он хотел снять ее в более суровом и реалистичном кинематографическом стиле. «Я планирую сделать маленький фильм с маленькой группой людей, как в университете, – сказал он Лукасу, – залезть в грузовик и колесить по штатам, снимать по пути. Без графика, без всего этого… просто снимать кино» [317] . Коппола хотел, чтобы Лукас стал его правой рукой в этом проекте. Лукас заинтересовался, но настроен был несколько скептично. Он считал, что Копполе нужно сначала все продумать; а Коппола на это говорил, что у Лукаса нет тяги к приключениям. «Он называл меня восьмидесятипятилетним стариком», – вздыхал Лукас [318] .