Чтение онлайн

Определив злодея, его замысел и макгаффин, герой приступает к действиям, однако любое из открытий может оказаться ложным. Начинать историю может фальшивый злодей, скрывая настоящего, который появится только где-нибудь в середине повествования («Темный рыцарь», The Dark Knight). Такой злодей, как Локи, может наврать о своем замысле («Тор: Рагнарёк», Thor: Ragnarok) или подсунуть герою фальшивый макгаффин для отвода глаз («Крепкий орешек», Die Hard).

Независимо от того, как сделаны эти три ключевых открытия, герой может просто отказаться действовать. Питер Паркер в «Человеке-пауке» (Spider-Man) на протяжении всей своей супергеройской жизни демонстрирует нежелание играть эту роль и постоянно сомневается в своем предназначении. Собственно, пятидесятый выпуск комиксов The Amazing Spider-Man («Удивительный Человек-паук») так и называется: «Больше никакого Человека-паука!» (Spider-Man No More!).

Каким бы сложным и запутанным ни становилось повествование в экшене впоследствии, побуждающее происшествие в большинстве историй довольно прямолинейно. Как в «Челюстях» (Jaws), когда шериф обнаруживает изувеченную жертву нападения акулы.

РАЗМЕЩЕНИЕ ПОБУЖДАЮЩЕГО ПРОИСШЕСТВИЯ

Принцип, которым нужно руководствоваться при размещении побуждающего происшествия, вполне прост: вводите его в центральный сюжет как можно скорее, но не раньше, чем он окажет максимальное воздействие.

Идеальный момент для побуждающего происшествия в каждой истории свой – от самой первой сцены до кульминации первого акта, а иногда, как в фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol), еще дальше. Выбор момента для запуска истории зависит от объемов экспозиции, необходимой для ее начала. Если ввести побуждающее происшествие до того, как читатель или зритель разберется в положении дел, он может попросту ничего не понять. Если передержать и ввести побуждающее происшествие, когда все уже будет известно, аудитория утратит интерес.

Если читатель/зритель в предыстории не нуждается, побуждающим происшествием можно открывать повествование – как в «Челюстях» (Jaws). Если же необходимо подробно и обстоятельно разъяснить контекст, роли, время и место действия, побуждающее происшествие может случиться и позже.

В «Джанго освобожденном» (Django Unchained), например, зрителю нужно прежде всего получить представление о рабовладельческой культуре американского Юга 1850-х и профессиональной охоте за головами, а также узнать подробности жизни двух героев – только в этом случае он сможет проникнуться и отреагировать в полной мере, когда Джанго отвоюет себе свободу, убив на тридцать пятой минуте фильма трех белых надсмотрщиков.

В «Протоколе Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) экспозиция, как уже упоминалось, очень сложная и нагруженная, поэтому три открытия, совершаемых героем, растянуты на первые два акта. Хитро вывернутую логистику четырехчастного макгаффина и, в придачу к ней, выявление злодея и его замысла не получится вывалить на зрителя в одной открывающей сцене, набив ее экспозицией под завязку: слишком велика опасность, что критически важные элементы зритель либо проглядит, либо забудет и в результате запутается или просто заскучает. Поэтому каждому элементу экспозиции отводится собственная драматизированная сцена, повествование усиливает интригу на каждом динамичном шагу, чтобы в конце концов побуждающее происшествие выстрелило со всей вложенной в него возбуждающей силой.

ВСТРЕЧА ГЕРОЯ И ЗЛОДЕЯ

За некоторым исключением злодеи в экшене редко знакомы с героем до побуждающего происшествия. Поэтому перед автором возникает проблема: если герой включается в действие только после того, как станет известно о злодейском замысле, как устроить знакомство антагонистов? Необходимость дать герою знать о намерениях злодея нередко рождает довольно топорные ходы – если автор не отыщет честную, искреннюю мотивацию.

В частности, в «Крепком орешке» (Die Hard) Ганс Грубер слышать не слышал ни про какого Джона Макклейна, пока тот сам не явился на сцену вооруженного ограбления на верхнем этаже небоскреба. Герой узнает о преступном замысле случайно, однако это открытие мотивировано, поскольку совершается в процессе других поисков: Макклейн пытается установить местонахождение бывшей жены.

Многие герои работают в силовых структурах – военных или правоохранительных. Этот род занятий оправданно приводит персонажа в ситуацию решения вопроса жизни и смерти, заодно наделяя навыками и способностями, позволяющими уцелеть самим и спасти других.

Как мы уже отметили, у героя есть две возможности ввязаться в историю – по стечению обстоятельств или намеренно. Если это происходит по стечению обстоятельств, то герой оказывается не в том месте не в то время («Гравитация», Gravity) или в нужном месте в нужное время («Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда», Star Wars. Episode IV: A New Hope). Если намеренно, то намерение может исходить от злодея, желающего вовлечь героя («Темный рыцарь», The Dark Knight), или от самого героя, желающего вовлечься («Казино “Рояль”», Casino Royale). Есть и третья возможность – сочетание этих двух: герой появляется на месте действия благодаря стечению обстоятельств, но участником событий он оказывается по собственному выбору («Крепкий орешек», Die Hard). Очутившись в опасности, герой вынужден на ходу придумывать тактику противодействия темным замыслам могущественного врага.

ПРОЛОГ-ШОУСТОППЕР

Начиная погружаться в экшен-историю, зритель/читатель задается естественным вопросом: «Кто герой и на что он способен?» На эти вопросы может ответить самодостаточный пролог-шоустоппер – такой, например, как в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark), когда Джонс убегает от катящегося за ним огромного каменного шара, или в «Казино “Рояль”» (Casino Royale), где Джеймс Бонд убивает двух злодеев, чтобы стать агентом с двумя нулями. Такой пролог сразу отвечает на оба вопроса зрителя, драматически обыгрывает возможности героя и, цепляя зрителя на крючок любопытства, подготавливает к предстоящему побуждающему происшествию.

В других историях, однако, героя окутывают ореолом загадочности и раскрывают его грани и таланты постепенно, на протяжении всего повествования.

ЗАВЯЗКА ВО ВТОРОСТЕПЕННОМ СЮЖЕТЕ

Если побуждающее происшествие основного сюжета требует объемной экспозиции для завязки, можно подготовить почву, воспользовавшись второстепенным сюжетом, позволяющим удержать интерес и драматизировать экспозицию.

«Хищник» (Predator) начинается с того, что команда наемников под началом Датча Шефера нападает на лагерь в джунглях Южной Америки в попытке спасти политзаключенных, находящихся в неволе у повстанцев, которых поддерживает Советский Союз. Этот второстепенный сюжет длится первые тридцать шесть минут фильма, драматически раскрывая особые способности каждого из членов команды Шефера. В развязке второстепенного сюжета охотящееся на людей ради забавы инопланетное существо атакует и убивает одного члена команды. Таким образом запускается основной сюжет.

ЧЕРЕДОВАНИЕ ГЕРОЯ И ЗЛОДЕЯ

Еще один прием, дающий возможность усиливать эмоциональное воздействие экспозиции, подводя к отложенному побуждающему происшествию, – начать повествование, чередуя точку зрения героя и злодея. В открывающих сценах фильмов «Крепкий орешек» (Die Hard), «Темный рыцарь» (The Dark Knight) и «Звездный путь 2: Гнев Хана» (Star Trek II: The Wrath of Khan) мы переключаемся между двумя подсюжетами, в одном из которых главным будет герой, а в другом – злодей, и, по мере сокращения разрыва между ними, напряжение будет нарастать, пока наконец они не столкнутся на полном ходу в побуждающем происшествии.