Чтение онлайн

По сути арльская академия была утопическим проектом нового искусства — причем это не просто усилие гениального прожектера, но усилие, реализовавшее себя в неимоверном количестве картин, писем, рисунков и в образе жизни. Это именно реализованная на короткий период утопия; случай уникальный — сопоставимый, скажем, с Парижской коммуной.

Вы можете говорить, что коммунизм — выдумка, однако Парижская коммуна однажды была — и если бы не Тьер с Бисмарком, кто знает, как бы она жила дальше. Вы можете говорить, что Ван Гог — безумец, однако он придумал, как, что и где он хочет построить — и последовательно построил. Да, простояло сооружение недолго. У Ван Гога тоже своих тьеров и бисмарков хватало. Но он храбро сражался.

Просто Винсент

В истории искусств есть примеры школ, где создавали образ нового времени: мы говорим о Баухаузе и ВХУТЕМАСе как о проектных мастерских, в которых сформировались критерии новейшего искусства. В этих мастерских в начале ХХ века работали сотни художников-авангардистов, они изобрели новый язык и новый стиль отношений. Совокупный продукт труда обеих этих школ не превышает количественно сделанного одним-единственным Ван Гогом за один-единственный год в Арле. Это весьма удивительно, но это факт. Десятки преподавателей тщились сформулировать принципы нового искусства, занимались пропедевтикой, ставили эксперименты, дрессировали последователей. Ван Гог придумал и основал «мастерскую юга», заложил принципы гуманистического искусства нового времени, описал эти принципы в письмах друзьям, оборудовал свой дом для работы творческого содружества и создал 190 великих картин. Один. За один год.

Баухауз и ВХУТЕМАС просуществовали больше десяти лет, из их стен вышли интересные мастера, но под рост Ван Гогу — ни одного. Пафос обеих школ состоял в поточном, промышленном производстве искусства; Ван Гог основал школу, противоположную обеим этим мастерским.

Арль — это не просто мастерская, это вполне определенная школа. Это антиконструктивизм и антидизайн, это антиимпрессионизм и антиакадемизм. Собственно, это даже и антиавангард. Школа Ван Гога состоит в родстве со школами иконописи и с ренессансными мастерскими.

Из этой школы вышли Сутин и Вламинк, Пикассо и Дерен, Бекманн и Нольде, Мунк и Руо, и, если написать список, обнаружится, что названы самые важные художники последнего века. Каждый из них долгими часами просиживал в классах Арля — перечитывая письма Ван Гога и переживая каждый поворот кисти того, кто подписывался просто именем: Винсент. Вообще говоря, важнее этой школы в новейшем времени ничего не было.

Теперь надо рассказать, каков характер этой школы, зачем Ван Гог все это делал.

Прежде всего, это была школа, противопоставленная как салонному, так и функциональному характеру искусства. Салон нас окружает всегда — нет надобности его специально представлять. Но Ван Гог строил школу не только вопреки буржуазному салону. Точно так же Ван Гогу претила промышленная эстетика. В ту пору это уже началось — всякий искал поэзию не в молнии, а в электрическом утюге, Баухауз общую тенденцию лишь подытожил. Если вспомнить Баухауз и ВХУТЕМАС, нацеленные на прикладное строительство и функциональность, на организацию и демократическую казарму, то Ван Гог внедрил принципы диаметрально противоположные: органичное развитие, индивидуальное становление, абсолютную свободу, любовь — которая является единственным стимулом работы.

Затем, это была школа, противопоставленная рынку, рыночным отношениям, присущим искусству. Надо сказать, что, когда сегодняшние знатоки уверяют, что искусство неизбежно связано с рынком, они врут. Рынок в искусстве возник далеко не сразу: никто не собирался перепродать Сикстинскую капеллу. Здесь принципиально важно то, что Ван Гог голландец и что он восстал против традиций «малых голландцев» (тех, кто, собственно, и принес рынок в искусство) — восстал так же, как его предшественник Рембрандт. Оба проиграли — но оттого их восстание не менее значимо.

Ван Гог считал, что искусство не продается, но — и вот здесь пропуск. Он не знал, что за этим «но» поставить. Естественно, он все отдавал Тео, который его содержал. Впрочем, мысль вела его дальше — художники должны обмениваться картинами; не коммерция, но взаимная любовь — вот что является скрепой художественных отношений. Он инициирует обмен картинами с понт-авенской школой: с Лавалем, Бернаром, Гогеном. Он думает о том, что картины должны раздаваться людям даром. Но как встроить искусство, которое производится даром, в капиталистический мир — он не знал.

В сегодняшнем коммерческом мире, где художники как сокровенным знанием обмениваются сведениями о том, сколько их картины стоят на рынке, и озабочены рейтингами продаж, сохранилась память о великом живописце, который за свою жизнь не только не продал ни одной картины, но и не прикладывал к этому усилий. В начале пути он порой вспоминал, что существует такая вещь, как реализация продукции, — но искусство захватило его, и ему стало все равно, стоит оно что-либо или нет. Ему действительно был безразличен успех. Он не притворялся, он про рынок просто не думал. Вы посмотрите, как он подписывает картины: одним лишь именем. И это в мире, где фамилия художника является товарной маркой. Ван Гог на всякой картине лишний раз пишет: неважно, кто это нарисовал; фамилия неизвестна. Так, один мастер. Зовут Винсент.

В этом месте экономически подкованный господин улыбается с чувством превосходства и говорит: да, хорошо быть социалистом, если тебя содержит брат, который работает. Всегда найдется филистер с румяными щечками и знанием жизни. Да, можно сказать, что Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса, но суть дела в том, что слово «содержал» в данном случае — фальшивое. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования или еще какой-нибудь рыночной ерунды. Это было единение двух сердец. Это был принцип коммунизма: я отдаю, не считая, все, что могу отдать, потому что знаю: тебе нужно, а у тебя этого нет. А ты сделаешь то, чего бы я не сумел сделать. Каждый сделает что может для общего дела и будет трудиться истово. «Мы можем уйти часа в два, но мы уйдем поздно — нашим товарищам наши дрова нужны. Товарищи мерзнут». Это правило Маяковского было правилом Винсента и Тео — оно заложено в кодекс «мастерской юга».

Отдай все, что можешь, в общее дело. Нам не нужно делить имущество, мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем — миру свободных людей. Мы — это одно; «сочтемся славою, ведь мы свои же люди». Тео давал не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений — в неостановимом общем труде. И Ван Гог был уверен, что именно так его мастерская и будет работать. Надо было предъявить пример — показать, как надо, как можно работать бесплатно. За порцию супа в день надо писать картину. И он показал: в день по картине. Это возможно, надо только сосредоточиться.

Это была работа строительная; он жил один — но выполнял обязанности жизни в коммуне. Это не буржуйская мораль: мол, я тебе отслюню, а ты у меня на содержании и сделаешь мне потом приятное. Когда румяный лабазник анализирует отношения Тео и Винсента, он не может себя поставить на их место — просто потому, что их место для него закрыто. Его на это место не звали.

Винсент и Тео в бронзе встали рядом, а в книжке сочинений Маркса и Энгельса — оба профиля вместе. Не прикладывайте к ним мораль менеджера, она туда не прирастет. Когда Хайек и Мизес указывают на ошибки Маркса, это столь же убедительно, как критика менеджером «Газпрома» эффективности экономической модели «Тео—Винсент». Тут иная мораль, высшего качества. Вот ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент Ван Гог и работал. И Тео Ван Гог тоже работал ради этого. Ему казалось, что все человечество сможет жить по этим правилам — надо лишь показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что именно так и надо жить: отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут