Чтение онлайн

При взгляде на триптих Фрэнсиса Бэкона, выставленный сейчас в одном из залов Кутузовского коридора на первом этаже Зимнего дворца, не сразу предаешься печальным размышлениям об обеднении Эрмитажа. Композиция "Три эскиза к Распятию" настолько плотно заполняет зал интенсивным энергетическим полем, что никакого чувства неудовлетворенности не остается. От этой выставки даже чувствуешь некоторое утомление - три полотна, составляющие единое целое, перенасыщены так, что становится непонятным, как можно выдержать большую выставку Бэкона.

На фоне темного красного цвета, обозначающего некое пространство, корчатся непонятные фигуры, напоминающие человеческие силуэты и разделанные туши. Налитый кровью красный цвет вызывает две ассоциации - бордель и бойню. Что происходит - непонятно, однако ясно, что происходит нечто возбуждающе ужасное, кричаще непристойное. Ни ужас, ни непристойность нельзя облечь в адекватную словесную форму. Их объяснить нельзя; все - лишь эмоциональное послание, скрытое, как жизнь подсознания. Тяжелое воздействие запекшегося красного и темного зеленого сродни изматывающему экстазу, отнюдь не ведущему в райские кущи. Скорее это переживание души, обреченной на вечность ада, без всякой надежды даже на чистилище.

"Три эскиза к Распятию" - размышление над возможностью религиозной живописи в нашем столетии. Сам Бэкон говорил, что картина его вдохновлена распятием Чимабуэ, итальянского художника XIII века. Действительно, в триптихе читается средневековая экстатичность, подобная той, которая доводила до открытия стигматов - как это случилось со Святым Франциском Ассизским, посредством медитации добившимся того, что у него открылись раны на теле в тех местах, где они были нанесены Иисусу. Бэкон, однако, совсем не был религиозным человеком. Он не создавал Распятия, он создавал лишь картину с распятием и честно назвал ее "эскизами".

Медитируя над картиной Ганса Гольбейна Младшего, князь Мышкин и Рогожин сошлись на том, что перед такой картиной и веру потерять можно. Мертвый Христос Гольбейна изображен как труп, как подлинный труп. И если Спасителя оказалось возможным со всей убедительностью изобразить как мертвого человека, то поверить в то, что он воскреснет, и представить себе, что святые жены, обмывавшие это мертвое тело, уверовали в его бессмертие, невозможно. Князя Мышкина и Федора Достоевского пугал натурализм ран; в картине Фрэнсиса Бэкона пугает натурализм эмоции.

"Три эскиза к Распятию" превращают религиозное переживание в физическое, и в этом Бэкон как будто бы близок к Чимабуэ и Святому Франциску. Только одно "но" возникает при этом сравнении - если Чимабуэ и Святой Франциск думали о Христе и страданиях божественных, то Бэкон заставляет вспомнить о концлагерях и страданиях человеческих, о тех страданиях, что причинял человек не Богу, а другому человеку. Мучитель испытывал удовольствие от страданий своих жертв, и Бэкон превращает зрителя в мучителя-созерцателя. Потрясение от его живописи граничит с удовольствием, совсем не очищенным религиозной медитацией. "Три эскиза к Распятию" превращаются в изображение комнаты пыток, специально оборудованной в публичном доме для любителей уродов. Такая трансформация религиозного чувства в изобразительном искусстве трагична, и триптих Бэкона - одно из свидетельств того, что и действительно после Гольбейна можно веру потерять. В то же время факт потери веры есть убедительное доказательство ее существования, а "Три эскиза к Распятию" Бэкона, бывшего почти атеистом, - настоящая религиозная картина.

Авраам родил Исаака, Гермафродит родил барокко В этом году Европа отмечает 400-летие Лоренцо Бернини

Ответ на этот вопрос искали различными способами. Это объяснялось социальными и классовыми сдвигами, изменением духовных запросов, движением истории и даже просто саморазвитием искусства. На какой-то момент эти объяснения кажутся удовлетворительными, затем одно сменяет другое, затем пытаются использовать все объяснения сразу - и опять все запутывается и начинается новая волна доказательств и дискуссий, причем исследователи забывают, что они уже говорили и что доказывали ранее. Описать стиль всегда легче, чем его объяснить, и очень хорошо зная, каким бывает барокко, мы знаем гораздо хуже, что это такое.

Барокко в этом отношении очень показательно. Сомнений в его существовании нет ни у кого - в отличие, скажем, от ренессанса или маньеризма. Некоторые интерпретаторы склонны растворять эти стили в позднем средневековье или сливать их в единое целое. Барокко - это определенная фаза в развитии Европы, и его индивидуальность особенно отчетливо проявляется в чувстве формы. Стилистические признаки барокко определил еще Генрих Вельфлин в своих "Основах истории искусства" в сравнении с ренессансом: переход от линеарности к живописности, замена плоскостности глубиной, переход от контурной застылости к перманентному движению и т.д. Даже не читая Вельфлина, широкая публика без труда их перечислит, настолько общеизвестными стали эти положения.

Почему вдруг все задвигалось, нарушило симметрию, стало избыточным и динамичным, т.е. почему изменился вкус и заказчиков, и творцов? На это ответить гораздо сложнее. Многие представляют барокко как результат Контрреформации, этого могучего усилия католицизма снова достичь христианского единства Европы и сделать католический Рим центром мира. Для того чтобы достичь этого результата, рассчитанный на светлый разум стиль ренессанса не подходил - обладание светлым разумом есть удел немногих, и для массового воздействия он не годится. Для широкой деятельности иезуитов было необходимо искусство грандиозное, рассчитанное на эффект и будоражащее чувство зрителя. В этом случае на первый план выдвигается религия.

Другие считают, что барокко явилось последним пышным цветением средиземноморской культуры, волевым усилием противопоставившей себя северному прагматизму. Сплавив воедино христианство и античность, средиземноморский гений превратил Рим в символ своего величия и, сконцентрировав там испанские деньги и итальянский гений, превратил его в энергетический центр, из которого потом волнами расходились творческие импульсы по всей Европе, приведшие ее в перманентное движение, что и получило название барокко. В этом случае на первый план выдвигается чувство формы.

Сторонники "истории искусства как истории духа" трактуют барокко как результат мировоззренческой революции. Расширение окружающего мира, вдруг представшего перед изумленным человеком во всей своей грандиозности, открытие бездонности Вселенной, осознание величин бесконечно больших и бесконечно малых привело к тому, что рухнула старая стройная система и ее заменила всеобщая динамичность, ощутимая как в колоннаде собора святого Петра, так и в жанровой сцене какого-нибудь голландского художника. При такой трактовке главным признается духовное движение.

Рассматривают барокко и как следствие рефеодализации Южной Европы, превратившейся в своего рода Дон Кихота старых порядков, защищающих их от всего нового, что исходило из Европы Северной. Аристократичный консерватизм при таком толковании становится доминантой стиля, и барокко придается характер меланхоличной обреченности пополам с агрессивной реакционностью. Это пример социальной интерпретации барокко.

Подобных объяснений множество. Еще существуют мнения, что барокко - это что-то вроде психофизического состояния человечества, к которому оно время от времени возвращается на протяжении своего существования, что барокко - это усталость формы, опять же заметная в любые периоды истории, будь то позднеримская империя или развитой социализм, а также то, что барокко - это один из типов видения мира, существующий во все эпохи. Одно только во всей этой мешанине непонятно - идея барокко, затем настолько захватившая умы европейских интеллектуалов, что они этим словом стали называть все что ни попадя, зародилась в Риме, и в дальнейшем, охватив умы вечного города, обернулась огромными колоннадами, пышными фонтанами и бездонными фресками, наполнившими папскую столицу. Рим оказался заверчен барокко как каким-то вихрем, и вся Европа в удивлении и восхищении воззрилась на этот город, опять нашедший в себе силы и энергию создать нечто триумфальное. Риму стали подражать, и барокко в XVII веке охватило весь мир, от Мексики до Индии. На новых землях оно принимало самые причудливые формы, но следы всегда вели обратно в папскую столицу.