Чтение онлайн

Выставка "Скульптор Бернини и рождение барокко во дворце Боргезе" похожа на детективное расследование, предпринятое по поводу рождения стиля. В этом году исполнилось 400 лет со дня рождения архитектора, скульптора и художника Лоренцо Бернини, которого по праву называют творцом барочного Рима. Прожив очень долгую жизнь (Бернини умер в 1680 году) и пережив восемь избранников Сикстинской капеллы, Бернини был любимцем их всех, получая бесчисленные заказы на постройки римских дворцов, церквей и фонтанов. В 1629 году, довольно молодым, Бернини стал архитектором собора святого Петра, то есть главным архитектором Рима, и окончательный свой вид главный собор католического мира приобрел под его руководством. Он создал скульптуры на мосту святого Ангела, фонтан Четырех рек на Пьяцца Навона, Навичеллу (т.е. "Кораблик" - знаменитый фонтан) на Пьяцца ди Спанья, фонтан "Тритон" на Пьяцца Барберини, слона с обелиском перед Санта Мария Сопра Минерва, огромный бронзовый балдахин в соборе святого Петра и еще сотни скульптур и надгробий во всех римских церквях. Густой переизбыточный пластицизм, что определяет воздух Рима, был задан гением Бернини, как будто наполнившим атмосферу города полетом мраморных ангелов, стенаниями мраморных мучеников и повелительными жестами мраморных Пап.

Известность Бернини быстро распространилась за пределы Рима. Многие католические правители хотели быть изображенными Бернини. Он создал бюст Карла I Стюарта, неудачно пытавшегося возродить господство католицизма в Англии. Он был во Франции по приглашению Короля Солнца, и хотя его проекты не были осуществлены, так как французским архитекторам удалось устранить итальянского соперника, безусловно, деятельность Бернини в Риме оставалась для них образцом, когда создавались грандиозные проекты для Людовика XIV. Закружив в своем мраморном вихре папскую столицу, Бернини собственноручно перекинул барокко в Европу, затем заразив весь мир этой болезнью. В московских церквях и в бразильских соборах можно услышать отголоски того шума, что подняли своими крыльями его многочисленные ангелы.

Бернини - творец величайшей скульптуры эпохи барокко - скульптурной группы "Экстаз святой Терезы" в церкви Санта Мария делла Виттория. Все, что говорится о барокко, можно отнести к этой мистической мраморной эманации. В ней слились динамика, меланхолия, натурализм, иллюзорность, эротизм, визионерство, аристократизм, интеллектуализм и популистская любовь к сверхэффектам. Святая Тереза - это знак Рима, католицизма и барокко.

При таком масштабе личности Бернини и при любви Рима к своим творцам весь просвещенный мир ожидал, что город посвятит Бернини какую-нибудь суперфеерию в стиле Гринуэя. Ничуть не бывало - выставка в палаццо Боргезе сконцентрирована на раннем этапе творчества Бернини и на его отношениях с семьей Боргезе, его первыми покровителями. Множество скульптур, находящихся в этом собрании, - первые шаги барокко. "Аполлон и Дафна", "Эней", "Давид", "Похищение Прозерпины" лишь первое дуновение, что потом разразится ураганом над всем миром.

Гвоздем выставки стала скульптура "Гермафродит", привезенная из Лувра. Это античная статуя, принадлежавшая Боргезе. Юный Бернини реставрировал ее и изваял для лежащей фигуры постамент в виде ложа. Каменное ложе, называемое по-итальянски il materasso, - первая известная крупная работа скульптора. В иллюзионистской мягкости мраморных складок, в сочетании творчества и реставрации, в двойственной природе сына Гермеса и Афродиты, в загадочной двусмысленности подобного заказа угадывается полифоничное многообразие грядущего великого стиля, изменившего Европу. Лениво вытянувшийся на этом ложе Гермафродит, невинно-неприличный и вызывающий скорее умиление, чем похоть, оказывается тем самым эмбрионом, из которого затем, как из крошечной воронки развивается торнадо, разовьется мраморный римский вихрь, до сих пор сворачивающий набекрень мозги мыслящей публики. Все думали, что барокко произошло от Контрреформации, а оно, оказывается, произошло от матраса Гермафродита, - вот результат расследования, проведенного устроителями выставки, и в доказательности этого факта не приходится сомневаться.

Барочных ангелов полет Выставка австрийской живописи XVIII века в Зальцбурге Аркадий ИППОЛИТОВ © "Русский Телеграф", 7 марта 1998 года До недавнего времени австрийская живопись XVIII века была почти никому не известна. Французское рококо безоговорочно признавалось mainstream всей европейской живописи этого времени, а австрийцы считались провинциалами, довольствующимися объедками запоздалых венецианских пиршеств. Если подлинный XVIII век виделся в рококо, в галантных светских празднествах, в живописности прогулок и кокетливых беседах, то различные мученичества и апофеозы, наполнявшие венецианскую, а вслед за ней и австрийскую живопись, были не чем иным, как непонятным и анахроничным пережитком барокко, никому не нужным и только мутившим разум. Рококо сквозь легкость ухаживаний, свободу нравов и прихотливость образов и мыслей шло к неоклассическому революционному рационализму Давида и романтическому отчаянию Гойи, первых художников Нового времени. Пестрый религиозно-мифологический сор барокко, заполнявший верные католической Контрреформации страны, никак не вписывался в эту эволюционную схему и очутился за бортом корабля истории.

Невероятный выброс духовной энергии, что произошел в Риме в начале семнадцатого века, затем расползся по всей Европе, принимая разнообразные и причудливые формы, обусловленные различными национальными, религиозными, социальными и экономическими особенностями. Этот взрыв, получивший название "римское барокко", был реакцией великого католицизма на то, что его право на спасение мира, а, следовательно, и на мировое господство, было поставлено под сомнение протестантизмом, добившимся полной независимости. Старый мир средиземноморской цивилизации вступил в борьбу с севером и часто оказывался в положении Дон Кихота, избитого крестьянами. Главными защитниками католицизма стали Габсбурги, и две империи - испанская и австрийская - встали на западе и востоке Европы как два рыцарственных всадника в заржавелых латах.

В XVIII веке Австрия была одной из самых больших и могущественных европейских империй. В предыдущем столетии ей удалось уберечься от ужасов Тридцатилетней войны, опустошившей Германию, восторжествовать над бывшей соперницей Прагой, присоединить Венгрию и справиться с турецкой опасностью. На периферийном востоке Европы вдруг возникло новое мощное образование, объединившее различные этносы и во второй половине ХIХ века названное Австро-Венгерской монархией. Одно было общее у австрийцев, чехов, хорватов, венгров, словаков, моравов, румын и всех прочих - они осознавали себя европейцами и христианами, и их объединение было естественным перед угрозой исламского завоевания.

Немецкоязычная страна, совершенно ничего общего не имеющая с Германией, Австрия была изначально расплывчата и неопределенна. Германская основательность, венгерская страстность, чешская мечтательность должны были в ней уживаться, иначе империи было не выжить. Единый государственный язык был необходим на фоне множества национальных языков, не имеющих между собой ничего общего. Верность католицизму сочеталась с веротерпимостью, а монархическая идея империи с относительной независимостью эрцгерцогств и королевств и почти полной свободой национальной аристократии.

Австрию страшно критиковали. Душительница революций, тюрьма народов, оплот реакции, пережиток феодализма - так ее честила вся прогрессивная европейская интеллигенция на протяжении XIX века. Австро-Венгрия была фальшивой, прогнившей, бюрократической, лживой, продажной, душной и все такое прочее. Кроме того, она была обречена на развал и гибель. История всячески издевалась над этой империей, и с конца XVIII столетия, после гибели на эшафоте несчастной австриячки Марии Антуанетты, австрийцев кто только не побеждал, даже албанцы. Все они при этом были борцами за независимость и национальными героями.

Австрийцев, надо сказать, эти поражения не озлобили, и они до сих пор славятся своим голубым дунайским добродушием. Мы знаем об австрийских притеснениях по многочисленным произведениям национальных литератур, вроде "Похождений бравого солдата Швейка" Ярослава Гашека. Трудно представить, однако, что этот разбушевавшийся Санчо Панса времени модерна в какой-нибудь другой стране, кроме монархии бедного Дон Кихота - Франца Иосифа, - мог бы безнаказанно позволить себе подобные хулиганства. Австро-Венгерская монархия в сущности была устало терпима и благодушна.

Противоречие между вязкой полифоничностью реальной жизни империи и строгой симметрией ее бюрократического фасада определило особую истерическую напряженность австрийской культуры на протяжении всего существования империи.

Его можно было бы назвать чувственным идеализмом, разлитым в самом воздухе Вены, чья культура характеризуется странным добродушным психопатизмом вальса, этого творения духа города, завоевавшего всю Европу. В трех европейских стилях венская культура оказалась наиболее состоятельной: в барокко, романтизме и модерне.