Чтение онлайн

Почему в России сейчас он так успешен, почему вслед за Петербургом Москва решила развернуть мощную уорхоловскую кампанию, а вслед за Pro Arte, устроившим уорхоловский бал и конференцию по поводу эрмитажной выставки, галерея Марата Гельмана решилась повторить все это же в Москве, но с большим размахом, заранее будучи уверенной в успехе? Что же делает поп-арт, и именно Энди Уорхола, столь желанным и привлекательным для России, хотя с точки зрения любого историка отечественного искусства, будь он правым или левым, нет ничего более чуждого, чем его "Философия", которой, однако, теперь зачитываются все, кто только может достать перевод этой книги?

Легкость бытия без всякой славянской "невыносимости", что обязательно вроде бы должна предварять это словосочетание, как в знаменитом романе Кундеры, на самом деле не может не вызывать симпатии и желания обладать ею. Что бы там ни говорилось, но всем хочется отбросить отягощающий груз идейности как ненужный хлам, как головную боль и двигаться легко и непринужденно, ощущая себя и свои привычки как самодостаточную ценность и будучи уверенным, что ничего не надо делать для того, чтобы пришли желанные пятнадцать минут славы, что пообещал Энди Уорхол каждому, как обещают вечное блаженство. Для того чтобы стать модным, современным, знаменитым, достаточно лишь сходить на выставку Энди Уорхола, что не потребует никаких других затрат, кроме цены билета и некоторого времени стояния в очереди. Ведь это столь же соблазнительно, как покупка индульгенции, отпущение всех прошлых и будущих грехов, обеспечивающее вход в райские кущи.

Таким пропуском в вечное блаженство "пятнадцати минут славы" и заявлена неделя Энди Уорхола, ловко поймавшего за хвост все время ускользающую современность. До него современность всегда чувствовала комплекс неполноценности и хотела быть или казаться вечностью, думая или о прошлом, или о будущем. Все художники хотели прорвать время, чтобы войти в бессмертие, и в этом усилии и виделся смысл бытия и смысл искусства. Уорхол убедил, что со временем не нужно бороться, что ему достаточно спокойно отдаться и не бояться того, что оно сомкнется над твоей головой и унесет в область смерти и забвения. Нет смерти, нет забвения, есть кока-кола и доллар, которые просто кока-кола и доллар, и ничего больше, и ведь, в сущности, даже безразлично, обладать ими или просто их созерцать на стенах палаццо Грасси, Эрмитажа, Пушкинского музея, стенде уличной рекламы.

Печатная версия № 20 (2001-05-15) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Круги от утонувшего камня

Русские авангардисты - классики или изгои?

На русский послереволюционный авангард существует два взгляда, объявляющих себя диаметрально противоположными и воинственно занимающих позиции по разные стороны баррикады. Одна, наиболее четко сформулированная Б.Гройсом, трактует авангард как начало создания нового идеологического проекта, вовлекшего целую страну в абстрактное революционное строительство гигантского художественного проекта. Сталинский стиль социалистического реализма был естественным продолжением - перерождением этого проекта. Смена вкуса, что произошла в 30-е годы, была просто сменой вкуса, сведением личных счетов, в сущности не отразившись на качестве проекта, ибо вопрос о качестве революционное искусство сняло.

Другая точка зрения, более традиционно интеллигентская, не может согласиться с подобным утверждением, считая постановления тридцатых годов национальной трагедией, уничтожившей отечественный авангард. Ее приверженцы не хотят видеть ничего общего между деятельностью революционных комиссариатов двадцатых годов и творческими союзами сталинского социализма, подавившими все, что было яркого и интересного в русском искусстве начала века.

Социалистическому реализму отказывается в какой-либо ценности, и он провозглашается временем царства бездарности.

Очевидно, что эти два столь враждующих мнения имеют очень много точек соприкосновения. В первую очередь ни та, ни другая не подвергают сомнению ценность революционного искусства, величие Малевича, Родченко, Филонова, Эль Лисицкого, важность практических и теоретических достижений супрематизма и конструктивизма. То, что непримиримо разделило противников, так это ответ на вопрос: к чему это привело?

По мнению первых, это привело к уникальному результату появления культуры, не имеющей прямой аналогии в мировом культурном пространстве, к созданию великой державы, оценивать которую в стандартных категориях плохого или хорошего бессмысленно, к приобретению Россией опыта советской власти и советской жизни. Этот опыт неотделим от духовного опыта России, выступая за него или против, с ним все равно приходится считаться, и, более того, он обеспечил особое интеллектуальное превосходство России над Западом, которым может воспользоваться любой мыслящий человек. Поэтому постсоветское искусство не должно игнорировать период социалистического реализма, механически отбрасывая его как ненужный хлам. Современное российское искусство является полноценным только тогда, когда осознает свою преемственность и, обладая свободой, говорит языком, учитывающим эту преемственность.

В сущности, современное искусство есть и должно быть продолжением социалистического реализма. Хорошее современное искусство.

По мнению вторых, критика формализма и отход от позиций левого искусства привели к интеллектуальной катастрофе, уничтожившей все достижения русского духа, уничтожили сам этот дух. Только ушедшие в глубокое подполье остатки разгромленного авангардизма сохраняли связь с духовным расцветом первых послереволюционных лет, поэтому наступившую в тридцатые годы реакцию со всеми ее советскими приметами надо забыть как страшный сон, чуть ли не запретить, как запрещен фашизм в послевоенной Германии. Представление о том, что социалистическое искусство СССР является продолжением авангарда, фантастично, беспочвенно и приводит к безответственным и безрезультатным играм.

Выставка, открывающаяся в Третьяковской галерее, а перед этим прошедшая в Русском музее, под названием "В круге Малевича" должна была бы решить, кто из спорящих прав. Реабилитация авангарда, произошедшая параллельно с перестройкой, привела к тому, что Малевич и Филонов официально оказались возведены на Олимп отечественного официоза, встав вровень с Суриковым и Репиным и даже превзойдя их. Выставки, посвященные классикам авангарда, следуют одна за другой, и теперь история русского искусства немыслима без признания их огромных заслуг перед ним. Заслуги признаны, но классики оказались в некотором вакууме, повиснув в невесомости апофеоза, как вознесенные к небесам мученики. Впервые сделана попытка продемонстрировать контекст Малевича, рассмотреть импульсы, данные его энергией во времени и пространстве, а не как замкнутое в самом себе явление.

На выставке представлены работы не только тех художников, что уже давно вошли в жития русского авангарда: Эль Лисицкого, Н.Суетина, И.Чашника, но и многих малоизвестных широкой публике имен, роившихся вокруг Малевича: Н.Коган, Д.Якерсон, В.Стржеминьского, К.Кобро, Л.Юдина, Е.Рояка, И.Кудряшова, А.Лепорской. Чуть ли не впервые революционный авангард предстал перед зрителями не как достижение отдельных гениальных индивидуальностей, а как коллективное творчество.

Коллективность же - это то, что Казимир Малевич тщательно и заботливо пестовал как главное достоинство нового искусства.

Первые залы выставки, посвященные существованию Уновиса в Витебске, аббревиатура названия школы Малевича Утверждение Нового Искусства, представляют планшеты с рисунками учителей и учеников, где какая-либо авторская индивидуальность полностью стирается.

Одну манеру невозможно и не нужно отличать от другой, так как все усилия обучения направлены на то, чтобы стереть какие-либо различия. На самом деле это напоминает школу академического рисунка, только рисование гипсов заменили кубо-футуристические штудии. В этой одинаковости ощутима маниакальная сила, породившая оглушительный всплеск. Если представить себе при этом обстановку голодного, холодного и темного провинциального Витебска, где под руководством человека с железной волей целая группа занимается проектированием языка будущего, ставя перед собой задачу подчинения всего мира и установления истины в последней инстанции, то величественность этого всплеска воистину оглушает.

Но чем дальше повествование выставки уходит от Уновиса, от безымянной коллективности, сосредоточивая внимание на творчестве различных его учеников и как бы подчеркивая их разнообразие, тем более вялым оно становится. Впечатляющая коллективность теряется, на ее место выдвигается заурядная вариативность, и видно, как круги, порожденные всплеском Уновиса, становятся все более тихими, превращаясь в слабенькую рябь. Лучше всего затишье, поглощающее революционный импульс, продемонстрировано на примере фарфора А.Лепорской, выдохшегося и несуразного в 70-е годы.