Чтение онлайн

Последним словом, произнесенным Парижем в художественной жизни, стал сюрреализм, сублимировавший смутное предчувствие грядущей мировой катастрофы, - искусство, настаивающее на приоритете подсознательного над сознанием, отрицающего разумность и объяснимость мира. Луиз Буржуа была знакома с сюрреалистами и испытала сильное воздействие их идей. В предвоенной Европе, в ужасе застывшей перед угрозой гибели, женственная мягкость воспринималась как бесформенность, и сюрреализм был декларативно антифеминистичным, как и вся атмосфера 30?40?х годов.

В 1938 году Луиз Буржуа выходит замуж за искусствоведа Роберта Голдватера и уезжает в Нью-Йорк прямо накануне Второй мировой войны. Брак не был связан с желанием бежать из Франции, но так получилось, что Буржуа уехала из Парижа в нужный момент. Несколько провинциальный довоенный Нью-Йорк превращается в мировую столицу авангарда и, соединив американское благополучие с европейским блеском, сверху вниз смотрит на обнищавшую Европу. Абстрактный экспрессионизм и поп-арт, главные течения современного искусства 50?60?х годов, исходят именно из Нью-Йорка, обрекая Европу на подражательность.

Голдватер занимал важное положение в художественном мире Нью-Йорка благодаря своей известности как арт-критика, так и музейного деятеля, связанного с современным искусством. Подчеркнуто мужественный Джексон Поллок и бесполый Энди Уорхол - эти два идола послевоенного Нью-Йорка не испытывали интереса к женскому началу. Луиз Буржуа, хоть и знакомая со всей богемой, известна была больше как миссис Голдватер, несмотря на несколько персональных выставок. Перелом наступает в 70?е годы. В 1974 году, после смерти мужа, Буржуа показывает монументальное «Разрушение отца», свою знаменитую инсталляцию, объявляющую конец приоритетов мужского мира, столь сильно определявших ее жизнь и творчество в предыдущие годы.

«Разрушение отца», выпад против буржуазной патриархальности, по своему пафосу чем-то напоминает столь популярный сегодня фильм «Крысятник» Франсуа Озона. Желание избавиться от централизованности, от образца, подавляющего свободу чувств, желаний и волеизъявлений культур, трактуемых как маргинальные, будет вообще характерно для 70?х, жестко ведущих к торжеству интеллектуальной политкорректности в конце ХХ века. Один из главных образов творчества Буржуа - это паук, ставший для нее воплощением Матери, женского начала. Античная Арахна, плетущая нити ковров, как безымянные ткачихи прошлого, материализовалась в Луиз Буржуа, опутавшей сегодняшнюю интеллектуальную элиту паутиной своих образов, никак не соотнесенных с тем, что обычно принято называть искусством. «Инсомниа», серия из двухсот сорока рисунков, созданных художницей во время бессонных ночей, идеально выражает эту ориентацию художницы на аморфность внутреннего женского в противовес оформленности мужского внешнего. Эта серия, выставленная на персональной выставке Буржуа в Эрмитаже, первой крупной выставке женщины-художницы в этом музее, стала своего рода декларацией женского начала, принципиально отказывающегося что-либо декларировать.

В результате получилось странное и увлекательное зрелище, отлично вписавшееся в растреллиевскую архитектуру и напоминающее о старых французских сказках, спящей красавице, ослиной шкуре, пронырливой золушке, обиженной фаллократическим миром, но тем не менее добившейся своего, ставшей принцессой и теперь въехавшей на своей карете-тыкве в роскошный дворец, где ей уже не нужен никакой принц.

Аркадий И«Эксперт Северо-Запад» №29 (58)/3 декабря 2001

XX век России в лицах

Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»

Выставка в Русском музее доказывает, что искусство лживо и безжалостно

транное место музей. Начисто забыв свою последнюю встречу в сенате, там спокойно смотрят друг на друга Брут и Цезарь, Мария Стюарт улыбается своей убийце Елизавете, император Павел прощает грехи своей матери, а графиня Ольга Орлова, воплощение великосветского чопорного чванства, вынуждена терпеть перед глазами голую Иду Рубинштейн, еврейку, лесбиянку и танцовщицу, которую бы она не пустила на порог своего дома. Время и искусство все примиряют, и то, что стало историей, уходит в некое иное измерение, называемое прошлым. В нем, в этом ином измерении, эмоции превращаются в предрассудки, а живые люди в персонажи. Как это ни печально, ушедшее в прошлое столетие напоминает уже сыгранную театральную пьесу. Непосредственность испаряется из переживаний, и злодеи, еще недавно ничего, кроме ненависти, не вызывавшие, уже привлекают степенью своей одаренности, как актеры, роль злодеев сыгравшие.

Можно, конечно же, имитировать переживание прошлого, ужасаться и возмущаться событиями столетней давности, проклинать палачей и рыдать над невинными жертвами, утверждая святость памяти. Однако, как бы это цинично ни звучало, в подобной эмоциональности всегда чувствуется искусственность, нарочитость игры. Искренне переживать за рабов Древнего Египта, умирающих на строительстве пирамид от невыносимости условий существования в пустыне, уже невозможно, так же как и проклинать фараонов, строящих никому не нужные гробницы, вместо того чтобы утереть слезу ребенка. Сотни тысяч умерших от голода, жажды, труда и побоев забылись, а имена Хеопса и Рамзеса, связанные с нелепыми нагромождениями камней, остались во времени, вызывают интерес, удивление и восхищение, которых они, быть может, совсем и недостойны. История лжива и безжалостна, а искусство еще более лживо и безжалостно, чем история. Сколь бы неумолимо ни свидетельствовали сотни документов о том, что Марат был чудовищем, портрет работы Давида, как индульгенция, снял с него грехи, представив этого психопата-садиста в ореоле героя и мученика.

XX век был одним из самых страшных переживаний человечества. Никогда, казалось бы, современность не была столь отталкивающе жестока, никогда человеческую психику так не корежило и не ломало, как в этом столетии, полном страшных преступлений против человека и человечества. Россия с ее безумной историей пострадала чуть ли не больше всех. Истерзанная войнами внешними и внутренними, она планомерно уничтожала все лучшее, что скопила русская история, убивая самых достойных, превращая храмы в склады, дворцы в коммунальные квартиры, прокладывая дороги через кладбища, бессмысленно вырубая леса и отравляя реки. Ну и что? А ничего - XX век прошел, мучения и преступления стали историческими фактами, и скоро сталинские лагеря будут волновать новое поколение не больше, чем нас волнует участь первых строителей Петербурга. И запросто на одном этаже, в смежных музейных залах, окажутся и репинские члены Государственного совета, и революционные краснофлотские матросы Богородского, и изысканно уродливые декадентские господа и дамы Серебряного века, и тупые рожи красавцев-ударников, советский официоз, заседающий в светлом мире парткомов и творческих союзов, и советский андеграунд, парящийся в котельных в ожидании разрешения на выезд.

Когда публика уходит из залов Русского музея, смотрители и охрана делают последний обход, отключается свет, и, как двери тюрьмы, закрываются двери музея… Беседуют ли Победоносцев с Рокоссовским, не раздражается ли Анна Ахматова присутствием сразу двух композиторов Лурье, развалившихся в креслах справа и слева от нее, не выясняет ли серовская Зинаида Юсупова у машковской З. Д. Р., какими путями к ней попала ампирная карельская береза и саксонский фарфор, не начинает ли радловский Кузмин, похожий на сгнивший подберезовик, ухаживать за бравыми сталинскими летчиками, а великий писатель земли русской Алексей Николаевич Толстой - оправдываться перед всеми присутствующими за переизбыток ветчины, водки и жареных кур, что навалил перед ним гостеприимный Кончаловский в 1941 году? Или они молча дуются друг на друга, не желая вступать ни в какие диалоги и отрицая ту общность, что навязали им потомки, объединив их всех на основе столь шаткого и субъективного понятия, как время? Рассказать нам об этом могли бы только Николай Васильевич Гоголь и Оскар Уайлд, прекрасно понявшие, что портрет - это не просто покрытая краской поверхность ткани, но жизнь, от времени освободившаяся и уже переживающая его совсем иначе, чем простые смертные. Некоторые портреты способны быть не только приметами своего столетия, но вторгаться в будущее, выходить из своих рам, соблазнять и сводить с ума своих зрителей и всегда оставаться современными, никогда не становясь только прошлым.

К выставке в Русском музее ни Уайлд, ни Гоголь не имеют никакого отношения. Ее устроителям практически удалось избежать художественности, превратив портрет в простое документальное свидетельство истории. В какой-то мере это даже не выставка портрета, а, скорее, выставка типов людей, живших в России в ХХ столетии, что постоянно подчеркивается включением в экспозицию лишенных какой-либо персонифицированной индивидуальности крестьянок и колхозниц, являющихся не более портретными, чем изображения мифологических персонажей. Поэтому и автопортрет Татлина 1911 года превращается в образ революционного матроса, а многочисленные дамы модерна с портретов Бродского, Бобровского и Делла-Вос-Кадровской в тип женщины ушедшего серебряного века. При этом очевидно желание сгладить противоречия, представив прошлое столетие как смену различных человеческих видов, а не как их столкновение. Интеллигенция 20?30?х годов перемешалась с интеллигенцией начала века, ударники и колхозники вместе с Алексеем Толстым и Аллой Тарасовой образовали зал советского времени, а левая живопись конца застоя и начала перестройки продемонстрировала свою однородность. На выставке сознательно не помещены ни портреты Николая I, ни портреты Сталина, поэтому ХХ век предстал скорее в трактовке биологической, чем исторической, наглядно демонстрируя оскудение национального генофонда. И именно это и сделало ее увлекательной и захватывающей.

«Эксперт Северо-Запад» №4 (65)/28 января 2002

Музей против модернизма

Аркадий Ипполитов, автор «Эксперт Северо-Запад»

Как абстракция превратилась в поточный метод производства различным способом закрашенных поверхностей

икак иначе выставку «Абстракция в России. ХХ век» назвать нельзя. Несколько сотен картин и картинок, иллюстрирующих историю развития абстракции в течение предыдущего столетия, наглядно показывают, как это изобретение модернизма постепенно теряет весь его агрессивный запал, превращаясь в поточный метод производства различным способом закрашенных поверхностей. Зрелище очень поучительное, хотя и печальное: уже в третьем зале глаза устают от ряби разноцветных точек и черточек и полностью перестают различать какую-либо индивидуальность во всей этой абстрактной продукции. Начиная с 70?х годов отечественный абстракционизм представляет собой однородную массу среднего евростандарта, интересную для узкого круга ее создателей и потребителей. Одно только утешение - это не российская специфика, как это может показаться зрителю на данной выставке, но закономерный процесс для всего мирового искусства.