Чтение онлайн

Следовательно, размышление позволяет роману закончиться, или другими словами, оформиться в целостности, и в то же время открывает его миру, который в своём бытии, предоставленном бессмысленности, остаётся по-прежнему «непредставляемым»: из этого следует глубокая печаль, неизбежно сопровождающая элемент размышления.

В начале пятой главы Лукач резюмирует свои соображения о романе таким образом: «Композиция романа – это парадоксальный сплав разнородных и отдельных элементов в организме, постоянно подвергаемый сомнению» (TdR, 111). Следовательно, роман, будучи сотворённой целостностью, помещает в форму между началом и концом всё многообразное конечное и контингентное мира, и в то же самое время, поскольку не может обойтись без элемента размышления, постоянно подвергает сомнению, что сам он является целостностью. Принимая во внимание, что роман хочет быть критическим, а не метафизическим размышлением, необходимо, чтобы такое размышление давалось в самой процессуальности написания романа. Именно в этом смысле, как уже сказано, Теория романа – это не теория как таковая, с уже определённым предметом и описываемая со стороны, это эссе. В самом деле, эссеистика молодого Лукача, который в Теории романа достигает наивысшего момента умозрительности, – это критическая литература, которая не описывает со стороны смысл и бессмысленность, но которая изнутри бессмысленности, в попытке уловить вечно ускользающий смысл, беспрестанно сомневается, отказываясь от всякой систематичности и признавая за собой важность этого парадоксального соотношения завершённости и незавершённости, с которой она определила-не-определила свой ‘предмет’, а именно – роман. Эта причина романа избегает любого определения – по своей сути, которая всегда определяется заново, – и, по существу, нужно было бы говорить не о предмете, а о беспредметности.

Элемент иронии, анализировавшийся вплоть до этого момента со стороны как формальный элемент композиции романа, представляется в форме философского размышления, находящего выражение именно в написании романа, и представляющего собой условие доступа к ‘истине’ в литературе. Ирония, будучи никогда не в силах «полностью лишиться собственной субъективности» и избегая всякой попытки изображения, осуждает роман «на максимальную сложность» (там же). Таким образом, будучи «размышлением творческого индивидуума», ирония с одной стороны раскрывает абстрактный характер идеала, являющегося целью устремлений в романе, с другой стороны – представляется как «идеал, нечто субъективное», которое должно быть «отображено», если не хочет остаться за пределами романа. Эта необходимость и вместе с тем невозможность сделать из иронии, другими словами – из размышления, элемент отображения «составляет глубочайшую печаль любого настоящего и великого романа», и в то же самое время отсылает «к пожертвованию, которое было необходимо совершить, к навсегда потерянному раю, который искали, но не нашли» (TdR, 112). Такой «потерянный рай» – это тот имманентный смысл в мире, который сделал абсолютным слово и изображение, избавив их от присутствия размышления. По этой причине роман – это «форма зрелой мужественности» (там же), и в нём желание целостности и критическая мудрость неустанно ссылаются друг на друга. Ирония романиста, в действительности, обращается или против его героев, «которые попадают в беду в юности, поэтически необходимой для воплощения этой веры», или «против собственной мудрости, которая видится в необходимости признать тщетность этой борьбы окончательную победу реальности» (TdR, 113). Ирония всегда вскрывает тот факт, что «мир обязан своим превосходством не только и не столько собственной силе, – которой, с её стадной дезориентацией, не было бы достаточно, чтобы защитить это превосходство, – но скорее внутренней, даже необходимой, проблематике души, отягощённой идеалами» (там же).

Конец ознакомительного фрагмента.