Чтение онлайн

Буржуазный дух в его изначальном смысле означает работу, выполняемую с максимальным усердием, и культ искусства для искусства, другими словами – творчества как отдельной реальности, рассматривался как выражение стиля жизни, отличаемого важностью этики: «Буржуазная профессия как форма бытия означает прежде всего главенство этики в жизни: жизнь подчиняется тому, что повторяется систематически… Другими словами: господство порядка над настроениями, длительного над сиюминутным, безмятежной работы над гениальностью, питаемой ощущениями» (AF, 95). Из этого следует отсутствие того трагического напряжения, которое согласно Лукачу характеризует современного художника. Таким образом, Шторм считается художником «органичным», благополучным – художником, у которого «ведение буржуазной жизни» и «художественной деятельности» находятся в полном равновесии, (см. AF, 100).

Этот культ искусства для искусства Шторма и современных ему немецких эстетов был противопоставлен эстетизму Флобера, для которого «жизнь – это только средство достижения художественного идеала» (AF, 101). Эстетизм Флобера был способом подняться над плоскостью жизни, чтобы укрыться в абсолюте искусства; для немецких эстетов, наоборот, «искусство – это проявление жизни, как и всё остальное, и, следовательно, жизнь, посвящённая искусству, облечена теми же правами и обязанностями, как и любая другая человеческая буржуазная деятельность» (там же). В завершении, если для Лукача стремление Флобера состоит в пожертвовании жизнью, чтобы приблизиться к совершенному идеалу, то у немецких писателей той же эпохи это стремление – осознавать, что сделано всё, что было в их власти, чтобы создать нечто совершенное.

Эссе Лукача о Шторме вдохновило Томаса Манна, который заявил, что он разделяет единство этики и эстетики, в противовес идее Флобера подчинить жизнь искусству. Поэтому Манн, разделяя мнение, высказанное Лукачем относительно Шторма и немецких эстетов той эпохи, – а именно, что искусство является средством для этической реализации жизни, а не плодом её аскетического отрицания, – не отождествлял себя с героем своей новеллы Токио Крёгером, который жертвовал жизнью во имя искусства. Остаётся, однако, фактом, что, согласно Лукачу, для современного художника отрицание жизни выглядит как необходимое условие для творческой работы. И хотя Шторм и немецкие эстеты могли удерживать равновесие между жизнью и искусством, подобная «органичность» – как утверждает Лукач в Теории романа относительно мира эпоса, – не дала бы дышать современному художнику.

Не случайно немецкое искусство во времена Шторма – искусство провинциальное. Современный художник открыл для себя «продуктивность форм» (см. TR, 61), и это означает, что большое современное искусство может родиться только в конфликте между жизнью и искусством. Так, Шторм и немецкие эстеты могли избежать этого конфликта благодаря такому равновесию, но признак современного художника – это именно страстное желание (Sehnsucht) обрести в искусстве потерянное единство. В действительности, когда реальная жизнь кажется утратившей имманентность смысла, художник прячется исключительно в духовном мире и в деятельности духа.

То же наблюдение появляется в эссе, посвящённом Стефану Георге, Новое одиночество и его лирика, в котором Лукач отмечает пропасть, отделяющую жизнь от духа той современной поэзии, которая вне зависимости от того, что происходит снаружи, укрывается в одиночестве внутреннего мира. И в самом деле, человек в стихах Георге одинок, далёк от всех социальных отношений, и «холодность» и аристократизм такой поэзии у Георге для Лукача выглядят предельным отражением судьбы современного художника.

Вторая половина Души и форм посвящена тем авторам, для которых процесс творчества требует ухода от реальной жизни. Апология формы является центральным мотивом этой работы молодого Лукача и влечёт за собой возможность преодолеть анархию эмпирической жизни. То, что Лукач называет «анархией» и что он рассматривает как тенденцию к разрушению, – это отказ от любых рамок. Так, он пишет в эссе Богатство, хаос и форма: диалог о Лоренсе Стерне: «Анархия – это смерть. Вот почему я ненавижу её и борюсь с ней. Во имя жизни. Во имя богатства жизни» (AF, 197). Это то, что утверждает Иоаким – персонаж-защитник той формы, которая обретёт кульминацию в трагедии; это он обеспечивает незыблемость кантианской системы, которая, собственно, ляжет в основу эссе о трагедии. И как раз именем основного и положительного «предела», представленного трагедией, Лукач уличил Кьеркегора и Новалиса в признаках болезни и распада. Так, противопоставляя Гёте Стерну, Иоаким утверждает, что сочинения последнего «лишены формы, их автор мог бы продолжать их до бесконечности, и его смерть означала бы всего лишь вынужденное прекращение, а не завершение работы. Произведения Стерна лишены формы, потому что растяжимы до бесконечности; однако бесконечные формы не существуют» (AF, 216). Произведение Стерна для Лукача – это произведение, где ничего не завершается, где ничто никогда не проживает до своего конца, где утрачено напряжение между искусством и жизнью. Именно отказ провести различие между искусством и жизнью, и убеждённость, что любой жизненный элемент может мгновенно получить значение в искусстве, делают невозможным завершение произведения, представляющего для Лукача истинное окончание любого художественного творения.

В Душе и формах появляются уже темы и идеи, которые получат развитие в Теории романа. Если и правда форма не может существовать без имманентности смысла, с того момента как эмпирический мир стал миром бессмысленности и хаоса, – художник чувствует себя вынужденным бороться за завоевание формы с помощью одной только «деятельности духа». Следовательно, форма рождается из разделения между эмпирическим внешним миром и основным внутренним.

Эссе о Метафизике трагедии, посвящённое Паулю Эрнсту и завершающее Душу и формы, становится естественным заключением концепции произведения искусства как формы. Эта концепция в действительности рождается из осознания необходимости границ, иначе говоря, бессмысленности, и поэтому трагедия является не отрицанием конечного бытия, а скорее «мудрости границ», «опытом границ» (AF, 243). Трагедия для Лукача является предельным выражением сути и той формы, в которой он видел само состояние истинного искусства. Трагическая форма – это средство, с помощью которого относительность повседневного бытия окончательно преодолевается, и человек живёт, полностью осознавая собственную конечность. Поэтому действия трагического героя не имеют оснований, связанных с повседневной жизнью, но представляются, как поступки, предопределённые судьбой. Отсюда следует ясное различие между жизнью ненастоящей и жизнью настоящей; если в трагедии бытие, лишённое всего несущественного, определяется сутью, в ненастоящей жизни «Бытие – это анархия полутонов: ничто не воплощается в нём полностью, ничто никогда не достигает завершения… ничто никогда не проживается полностью до конца» (AF, 232). Поэтому «Истинное бытие всегда не реально, всегда невозможно для бытия эмпирического… нельзя жить на его высоте – на высоте собственного бытия, собственных максимальных возможностей. Необходимо низринуться во тьму, необходимо отрицать бытие, чтобы получилось жить» (там же).

В трагедии бог – зритель безмолвный и невидимый, сама взыскательность, которая отрицает любую человеческую мотивацию: «Драма – это игра; игра между человеком и судьбой; игра, в которой бог является зрителем. Он всего лишь зритель, и его слово или поступок никогда не смешиваются со словами или поступками игроков» (AF, 231). Для того, чтобы произошла трагедия, необходимо, чтобы мир потерял имманентность смысла, чтобы бог умер, и тем не менее мы продолжали искать его только своими силами. А значит, трагедия требует оставить идею искупления и ожидания «богов реальности и истории», которые дают нам иллюзию исторического прогресса (см. AF, 233). Исчезновение ложных богов, обещающих примирение людей с их судьбой, открывает путь трагическому.

Таким образом, в концепции Лукача, бог отсутствует в трагедии как абсолютная этическая потребность, он близок к богу неверующих героев Достоевского: нет другого «доказательства» существования бога, кроме существования человека, который под его невидимым взглядом открывает собственную душу. В этом безбожном мире обнаруживается единственно возможный бог – в душе героя, и единственное предназначение судьбы – это добиться откровения души себе самой (см. AF, 236). Как в эссе, так и в трагедии действительность – это всего лишь обстоятельства единственной реальности души. В этом смысле для Лукача Души и форм две полярные возможности настоящей жизни – это или уход в трансцендентную сущность (мистика), или борьба за сущностную имманентность, чтобы обнаружить в человеке «трансцендентного бога» (трагедия). В отличие от мистики, трагедия разворачивается, следовательно, до обозначенного предела.

Понятие о пределе связано с понятием о конечности и, следовательно, о смертности. Именно потому, что смертное, конечное, или единичное, воплощает сущность: «Трагедия в этот момент даёт незыблемый и уверенный ответ на самый животрепещущий вопрос платонизма: могут ли и единичные вещи быть идеями, могут ли обладать сущностью. Ответ является вывернутым наизнанку вопросом: только индивидуум, доведённый до своего крайнего предела, соответствует идее себя, существует в действительности» (AF, 245). Трагическая смерть – это, следовательно, не отрицание конечности существования, но осознание необходимости конечности, другими словами, необходимости бессмысленности. Именно с этой точки зрения молодой Лукач приблизится к Достоевскому.