Чтение онлайн

Этот Лукач, который обратился к труду, осознаёт, следовательно, что не принадлежит более к «касте живой жизни», поскольку «Доброта – это обязанность и добродетель касты, стоящей над моей» (PS, 115). Его каста – это и не каста обыкновенной жизни, но каста, для которой подходит стих из Апокалипсиса: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (там же).

Таким образом, вне пределов нерешительности, которая характеризует Душу и формы, между концепцией конечного, ожидающего абсолют, и трагической пропастью, отменяющей конечное, Лукач выбрал свой путь – путь, который попытаются развить диалог О духовной нищете и Записки о рыцарском романе.

В диалоге О духовной нищете Лукач снова обращается к конфликту между жизнью и произведением искусства – тому конфликту, которому посвящены все его записи в юношеские годы и который в Душе и формах обрисовывается как отрицание жизни во имя произведения искусства. В особенности же именно это подчинение жизни произведению рассматривается в Духовной нищете, которая является диалогом между неким человеком и сестрой его подруги-самоубийцы. Метафизика трагедии абсолютизировала «первую этику» – кантианскую этику должного, требовавшую как раз пожертвования жизнью во имя произведения; в этом диалоге, напротив, выдвигается идея «второй этики». Если человек трагический характеризовался одиночеством и существованием на службе у произведения, то в Духовной нищете мы находим упоминание «доброты», которая представляется главенствующей по отношению к созданному произведению и по отношению к взаимосвязанной с ней этике должного.

Закон этой второй этики продиктован примером – примером тех, кто знает других людей вне зависимости от любой психологии, как Франциск Ассизский: «Доброта – это милость. Вы же помните, как проявляются перед Св. Франциском Ассизским мысли других? Он не угадывает их, но они проявляются. Его знание – выше объяснений и знамений, он добрый» (PS, 102). Как примеры добрых людей цитируются некоторые персонажи Достоевского: Соня, князь Мышкин, Алёша Карамазов. Человек из диалога убеждён, что можно жить в соответствии с правилами собственной касты, и что границы любой касты не должны нарушаться.

В действительности, мы имеем три категории ‘каст’: каста «обыкновенной жизни», каста «форм» и каста «живой жизни»; эта последняя находится вне зависимости от всех форм и ей принадлежат те, кому дарована милость доброты:

Добрый человек не объясняет душу другого человека, но читает в его душе, как в своей собственной… Поэтому это чудо – доброта… это жизнь, истинная и настоящая. Доброта значит – оторваться от этики, доброта – это не категория этики… потому, что этика – это общее положение, обязательное и чуждое человеку. Этика – это первый шаг, чтобы обнаружить, выделить первичные свойства человека из хаоса повседневной жизни, это отдаление его от самого себя, от своего эмпирического состояния. Доброта, напротив, – это возвращение к настоящей жизни, для человека это поистине как оказаться дома. (PS, 104–105)

В касте «форм» важным является не создатель произведения, но само произведение, на службе у которого стоит человек. Произведению также подобает чистота, и человек из диалога воспринимает как «вину» собственную попытку использовать его в жизни для спасения любимой женщины, самому оставаясь чистым. То, в чём человек обвиняет себя – это не столько в отсутствии доброты, сколько в том, что он соблазнился добротой, вместо того, чтобы работать над произведением, вторгшись таким образом на запретную для него территорию. Отсюда следует его признание: «Она должна была умереть для того, чтобы моё произведение могло быть закончено, и чтобы в мире для меня не оставалось ничего более, кроме только моей работы» (PS, 109). В данном случае работа над произведением – как и для Адриана Леверкюна, протагониста романа Томаса Манна Доктор Фаустус – означает запрет любить, привязываться к жизни: «Произведение родилось из жизни, но при этом оно и оторвалось от жизни, выросло над ней; оно создано из человеческого материала, но оно не человеческой природы – наоборот, оно против человека. Внешняя отделка, соединяющая произведение с породившей его жизнью… заляпана человеческой кровью» (там же).

Если произведение влечёт за собой пожертвование жизнью, смерть любимой женщины исключает создателя из жизни и придаёт достоверности его произведению. Заслуга тех, кто живёт, основываясь на законах второй касты – это «духовная нищета», её не могут обрести женщины, и она является предметом последней части диалога. Эта духовная нищета, другими словами, отказ от повседневной жизни – это не только предпосылка к осуществлению произведения, но также и тот момент в процессе создания формы, в течение которого всё полностью переносится в произведение, и душа составляет с ним единое целое. Первая обязанность художника и философа – это подчиниться подобной судьбе: «Духовная нищета… означает отказаться от самих себя, чтобы получить возможность воплотить в жизнь своё произведение» (PS, 111), и ещё: «Духовная нищета – это… бегство… от несущественного многообразия» (PS, 113).

Именно по отношению ко второй касте Лукач вновь вводит концепцию формы. Форма произведения рождается из диссонанса: после разрушения органичной целостности произведение искусства становится моделью целостности всего лишь сотворённой. Но доброта, как и связанная с ней вторая этика, находится вне зависимости от форм: «всякая этика формальна… форма – это мост, который служит межой… Истинная жизнь – превыше форм, жизнь же обыденная находится по сю сторону форм, и доброта есть милость, чтобы сломать эти формы» (PS, 103).

Отказ от системы каст произойдёт, начиная с Рукописи о Достоевском. И если в Теории романа Достоевский будет затронут лишь слегка – это потому, что по отношению к роману Лукач чувствует неизбежность отсылки к теории форм.

В Записках о рыцарском романе мы находим лишённое иллюзий представление мира, оставленного богом, и вместе с этим преодоление этико-трагического принципа героя, «поскольку превосходство драмы о милости над трагедией, религии над этикой, может быть представлено только когда герой, даже достигнув предела своего совершенства, отказывается от себя как от героя» (SR, 82). Рыцарский роман, то есть драма не-трагическая или драма милости, – это «религиозная драма эпохи без религии», где «придаётся форма небытию бога, нашей богооставленности. И только эта оставленность, эта тоска, эта неприкаянность являются религиозным мифом наших дней, так же как геройство любой ценой в наши дни есть миф трагический» (SR, 84). В мире рыцарского романа отсылка к трансцендентности рождается именно из осознания неизбывности мира, предоставленного самому себе. Отсюда следует «великий стилистический парадокс рыцарского романа:… проблема образовать связь между близостью с богом и близостью к жизни» (SR, 100).

«Близость к жизни» есть проекция, взятая Лукачем с Эстетической культуры на Записки о рыцарском романе, и такая близость к жизни связана с отсылкой к трансцендентности. Отсюда следует выход за пределы Метафизики трагедии: «Нужно было спросить себя, являлся ли этический герой поистине самым возвышенным из людей и этика – самым возвышенным из принципов; следовало ли искать суть только в самом человеке и в отрицании любой трансцендентности» (SR, 65). В то время как в трагедии судьба является частью героя, который добивается собственной смерти, в рыцарском романе, напротив, герой действует под влиянием внешних сил. В трагедии бренность мира побеждается, в рыцарском романе она признаётся непреодолимой. И, следовательно, жизнь, отринутая в Метафизике трагедии, в Записках о рыцарском романе выходит на первый план (см. SR, 68).

Хоть и соглашаясь с Паулем Эрнстом, который в Брунгилъде ухватил «суть метафизики трагического», а именно, что «только когда мир станет в полной мере безбожным, сможет родиться трагедия» (SR, 66), но всё-таки – задаёт себе вопрос Лукач – «а если бы существовал другой бог? Если бы это только старый бог умер, и теперь появлялся бы на свет другой, более юной породы, другого свойства и иначе к нам относящийся?… И это несомненно, что мы здесь – то есть в мире, оставленном богами трагедии – нашли последний смысл? Не слышится ли скорее в нашей неприкаянности горестный крик, тоскующий призыв к богу, который ещё грядёт?» (SR, 66).

По этой причине, как считает Лукач, Эрнст не останавливается на трагическом, и после Брунгилъды следует Ариадна на Наксосе, иначе говоря, после трагедии – драма милости. В рыцарском романе целая пропасть отделяет бога от создания, и на таком расстоянии, в неприкаянности создания, ещё сильнее чувствуется потребность в трансцендентности, которая, однако, по-прежнему недосягаема. «Богооставленность» – это предпосылка к ожиданию, предназначающемуся не историческому времени, но вне истории: «схождение царства небесного на землю». Таким образом «победа над этикой в религии» даёт основание для невероятной религиозности, тому «религиозному атеизму», который позднее, в связи с Кафкой, Лукач будет осуждать как одну из характеристик современного иррационализма4. И то же говорит Лукач в своём Дневнике: «Сейчас, как никогда раньше, я ясно вижу, что святой должен прежде быть грешником; только посредством греха, только посредством совершённых прегрешений он может достичь абсолютного властвования над бытием; только так он может быть в боге – только после того, как пребывал во грехе» (Diario, 54). Грех, или, другими словами, богооставленность, – это, следовательно, само по себе условие всякого возможного спасения.