Чтение онлайн

Love's Secret Domain выделяется из других работ Coil как одна из наиболее ярких картин другой стороны. С помощью со-продюсера и звукорежиссера Дэнни Хайда Coil взяли новую танцевальную музыку и неуловимо перестроили ее ДНК. Слизи шутя называет его „альбомом для вечеринки“, и там действительно есть пара неуместно прямолинейных техно-композиций вроде „The Snow“ и „Windowpane“, после которых можно лишь в недоумении почесать голову. Бэлансу, однако, альбом нравится. „Некоторые его не любят, потому что там есть так называемые танцевальные элементы, — улыбается он. — Но мы не воспринимали его как диско, не пытались создавать хаус или танцевальную музыку — никогда. Мы слушали много танцевальной музыки, но никогда бы не допустили ее на пластинки. Это, так сказать, было герметически запечатано. В конце концов она все же коснулась Love's Secret Domain, но мы не старались сделать именно танцевальную музыку“.

„Вся эта ритмика просто идиотизм, полный идиотизм, — продолжает он. — Мы намеревались создать психоактивную музыку, музыку сродни наркотику. Об этом говорит название и все остальное. Разве здесь нужны еще какие-то объяснения?“ То, как Coil использовали ритм, выделяет их из основного танцевального течения, поскольку в их композициях ритм не является ведущим; он — лишь встроенные текстуры, хаотически уводящие вглубь. Love's Secret Domain пронизан удушающей клаустрофобией. Иногда в музыке чувствуется столько размытого движения, что она больше напоминает звуковую интуитивную живопись. Над альбомом работали Энни Энкзайети, Роуз Макдауэлл и Марк Алмонд, а также бывший ударник This Heat Чарльз Хейворд, исполнявший партию в „Love's Secret Domain“, где Бэланс разрывает занавес и обнажает черное сердце Англии: „О роза, ты чахнешь“. Композиция проклинает гниение британской культуры, славя непримиримость и блейковский призыв к оружию.

Роуз Макдауэлл с трудом вспоминает процесс записи. „За мою работу мне платили Е, — смеется она. — Все были не в себе, все окосели от наркоты. Когда вы рядом с Бэлансом, он много чего видит; к тому же, Бэланс — мой двойник, мужское воплощение Роуз, так что обычно я видела то же, что и он, и понимала, в каком он настроении“. Главным украшением альбома является вокал Алмонда в „Titan Arch“. Его пение на фоне зловещей гитары и глухих электронных басов, окружающих вокал, словно неуловимая аура, кажется порочным и проклятым. Поток сознания Энни Энкзайети в „Things Happen“ звучит как выступление пуэрториканского эстрадного комика, а разорванная композиционная логика Слизи достигает новых высот в неописуемо печальной „Chaostrophy“ и ритмических рисунках, выстроенных на основе звуков быстрого набора телефонного номера. Он сочетает фрагменты радиопередач с оркестровыми формами, великолепными аранжировками гобоя и струнных Билли Макги. Ода изобретениям Теслы, „Chaostrophy“ овеществляет телеграфные формы, зигзагами пронзающие небо столицы, и намекает на спираль, изобретенную Теслой для передачи электричества по воздуху.

Инструментальная композиция „Dark River“ была последним записанным треком и в некотором смысле осталась незавершенной. „Когда Слизи сделал первый вариант „Dark River“, эта вещь воодушевила меня работать над альбомом, — признается Трауэр. — Я считал ее совершенно фантастической, полностью противоположной „The Snow“, которую возненавидел с первого дня. Эта долгая, сказочная композиция — одна из моих любимых, но прошло почти десять лет, прежде чем я смог послушать ее вновь, помня о том, через какой ад мы прошли, когда над ней работали. Она настолько тонкая и четко выверенная, что мельчайшая ошибка, перекос в одну или в другую сторону, могли ее погубить. Микширование напоминало операцию на внутренностях кальмара. В течение всего дня случались технические ошибки, на пульте отказала автоматика, и все пришлось сводить вручную. Слизи, Бэланс, Дэнни и я сидели за микшерским пультом, стараясь идеально отшлифовать каждый нюанс, но за секунды до успешного завершения какой-то тайный гремлин в электрических недрах запустил искру. К тому времени мы не спали три дня и прилагали титанические усилия, чтобы закончить композицию. Это гипнотическая, потусторонняя вещь, но в тех условиях нашей главной ассоциацией с ней была только река Стикс! Мы сидели в дорогой студии, и в тот день альбом должен был быть закончен; наши мозги плавились, организм не выдерживал такого напряжения, и мы то и дело засыпали. Без мощной концентрации на работе мое сознание превратилось бы в кашу на ковре, так что нужно было вцепиться в пульт и снова отправиться в путешествие по „Dark River“ — и еще, и еще, и еще…“

По окончании работы над Love's Secret Domain все участники испытывали эмоциональное и физическое истощение. В добавок к нарастающему и не совпадающему потреблению наркотиков — Трауэр предпочитал спид и кислоту, Бэланс и Слизи — экстази, — отношения участников вошли в критическую стадию. „Думаю, мы с Coil начали расходиться на музыкальном уровне еще и потому, что наша обидчивость из-за неумеренного потребления наркотиков вышла за все разумные пределы, — говорит Трауэр. — Мы продолжали принимать их и после записи альбома, что еще больше нас разрушало“. Отношения Трауэра с Джеффом Хилдретом, его бойфрендом с 1987 года, также ухудшились, и наркотики ускорили разрыв. „Это бы все равно случилось, — считает он. — Думаю, мне очень повезло — целых пять лет рискованной невоздержанности без каких-либо серьезных последствий. Но с начала девяностых в моей жизни наступила черная полоса, мне пришлось разбираться со множеством внутренних демонов, завершать долгие отношения, и одержимость тотальным загниванием привела к саморазрушительным привычкам. Из навязчивого приема наркотиков постепенно исчезло все веселье. В начале 1993-го я разошелся со своим приятелем, а вскоре мы разбежались с Бэлансом и Слизи“. Разрыв случился в самый разгар работы над Stolen & Contaminated Songs, сборником вдохновенных эманаций, оставшихся после Love's Secret Domain, которые Бэланс окрестил „отбросами любви“. Там же есть последняя композиция, записанная Трауэром с Coil — „Wrim Wram Wrom“, масштабная стена колеблющихся звуков.

Когда Трауэр впал в тяжелую депрессию, Бэлансу стало все труднее находиться с ним рядом. Возможно, срыв Трауэра казался ему предвестником собственного психического коллапса. Эта пара прошла столько, сколько смогла пройти. „Все должно было измениться, — говорит Трауэр. — После Love's Secret Domain у нас не осталось выбора. В конце этого периода смерть выглядела очень даже реальной“. Хотя начало девяностых было омрачено для него депрессией, Трауэр продолжал работать в неформальной культуре, создав с Гевином Митчеллом и Орландо Identical, группу из саксофона, трубы и семплера, а также работая с Put Put. Он основал Eyeball, журнал о „сексе и ужасах в мировом кинематографе“, отражавшем его интерес к нервной встряске арт-хауса и трэша. Придерживаясь разговорного, резкого стиля, журнал рассказывал обо всех, начиная с Жана Люка Годара и Алена Рене и заканчивая Дарио Ардженто, Джо Д'Амато и Лючио Фульчи. Интерес к Фульчи привел Трауэра к публикации объемной, крупного формата книги Beyond Terror, повествующей об изменчивой карьере итальянского режиссера. В конце девяностых он создал Cyclobe вместе со своим будущим партнером и будущим участником Coil Саймоном Норрисом, который увел психоделические электронные эксперименты группы в неоформленные пространства строгого акустического минимализма и импровизаций, возникающих как дыхание из кучевых облаков звуковых эффектов. Второй альбом Cyclobe 2001 года The Visitors словно описывает рождение галактик.

В 1991 году Дэвиду Тибету явился Уильям Блейк в кровавом видении тщеты и смерти: „Лилит улыбается у трупа коровы /И в этой трупной корове /Тело другой /И еще, и еще /И, возможно, всегда /Если времена не сложатся и не падут /Друг на друга /Дальше, и дальше /И так без конца“; „Я спал, я видел сон /Приветливые лондонские огни /Светлые дороги сквозь беззвездную ночь /Темные солнца падают вниз /Лондонский мост разрушен“. В песне „All The Stars Are Dead Now“ с альбома 1992 года Thunder Perfect Mind интерес Тибета к замысловатым апокалиптическим пророчествам снижается. Он следует деталям блейковского посещения в резких выкриках „Мертв мертв мертв мертв“, подтверждая эсхатологическую природу своего видения и отрицая его негативную силу. Thunder Perfect Mind — прощание с запутанной теологией апокалипсиса, до сих пор преобладавшей в его творчестве, и начало движения Current в сторону значительно более личных пространств. Накапливая материал для альбома, Тибет все отчетливее понимал — новые песни рассказывают о его отношениях и детстве, что привело к созданию очень личной космологии в обрамлении великолепных аранжировок акустической гитары, флейты, цимбалы и арфы. Полученный результат совсем не похож на первоначальную задумку. Тибет планировал назвать альбом The Tale Of The Descent Of Long Satan & Babylon и рассматривал его как последний альбом Current 93. „Я решил все бросить и начать новый проект, — объясняет Тибет. — Мне совершенно не нравилось, что я тогда делал“.

Первый набросок „The Descent Of Long Satan & Babylon“ Тибет написал в Японии, на концерте женской группы, куда пришел со своей подругой Окаучи. Не заинтересовавшись выступлением, он уселся в дальнем конце бара и начал развивать идею о двух посланцах дьявола, заполняя блокнот страницу за страницей. „Сатана посылает на землю двух своих слуг — Долговязого Сатана и Вавилона, — писал он. — Христос дал Петру ключи от рая (Матф. 16.19). Себе он оставил „ключи от ада и смерти“ (Откр. 1. 18), которые позже передал пятому ангелу (Откр. 9.1). НО — Сатана украл у него ключи от земли. Христос не может попасть в Свое царство на земле до Вознесения; он может только бессильно ходить следом за ДС и В (у которых ключи). Суть в патрипассианистской ереси: Христос переживает Свои страсти до конца времен. Он балансирует между пространствами и мирами. Ключ от земли раскрывает эти пространства, и он может выйти оттуда в материю. Но ДС и В уже использовали ключи, раскрыв пространство на земле. Сделав это, они видят Христа Всенепорочного в трех формах: логос, Муж скорбей и в патрипассианистской форме! Он весь в крови, его горло пересохло, и кажется, что он танцует и кружится, то и дело выпадая из этого мира. Сатана — отец лжи (Иоанн 8.44), он убеждает ДС и В, что Христос находится полностью за пределами этого мира, и ключ просто отпирает земную негативную энергию. Но ДС и В уже видели, что Христос не может покинуть мир, Он заперт в нем через Свои Страсти до самого конца“.

Thunder Perfect Mind, изначально задуманный как невероятно сложный концептуальный альбом — „апокалиптический Tommy“, шутит сегодня Тибет, — представляет эти замысловатые идеи в выразительной первой композиции „The Descent Of Long Satan & Babylon“. Это изящная акустическая баллада, где спокойную гитару Кэшмора окружают свирели и звенящие колокольчики. Примерно в то же время у Тибета была целая череда снов о его подруге из Ньюкасла Сьюзен Риддох, а также еженощные видения приближающего Антихриста: все это он выразил в композициях „A Lament For My Suzanne“ и „Hitler As Kalki (SDM)“. Последняя, вероятно, является самым ярким воплощением его одержимости апокалипсисом.

„Hitler As Kalki (SDM)“ представляет устрашающую мысль, выдвинутую социал-дарвинисткой, отрицателем холокоста и почитательницей Гитлера Савитри Деви Мухержи (SDM, как именует ее Тибет в заглавии песни), будто бы Гитлер является последним аватарой индуистского бога Вишну и инициатором апокалипсиса. Деви объясняла подъем нацизма в рамках свойственного индуизму циклического понимания истории, считая, что мир рожден совершенным, а затем деградирует и разрушается, впоследствии возникая вновь. Этот повторяющийся процесс разделен на четыре „юги“, или мировых века, кульминацией которых является Кали-юга, та, что ведет к разрушению. Как Сальвадор Дали воображал Гитлера Мальдорором, так Деви видела в нем отражение Рамы и Кришны, мистического воина, который освободит мир от упадка Кали-юги в великой космической битве и приведет его к совершенству рождения. Для Деви иудаизм, капитализм и либерализм были признаками конца времен. Она действительно верила, что Гитлер — это Калки, десятое и последнее воплощение Вишну, вестник апокалипсиса на белой лошади. Во многих отношениях эта позиция очень близка христианской эсхатологической теологии; единственная разница в том, что пришествие Христа означает конец человеческой истории, а появление Калки — конец и новое начало Крита-юги. Лирика Тибета представляет невероятный выброс апокалиптической образности, заимствованной из христианских и индуистских писаний, ссылки на одинические, магические ритуалы и различные формы Бога, беспомощного перед лицом пугающего насилия Гитлера. Это одна из наиболее тревожных интерпретаций его ужасающего правления, и Тибет посвящает песню отцу, „который дрался с Гитлером“. „Я не сомневаюсь, — писал он в аннотации к концертному альбому Hitler As Kalki, — что Гитлер был Антихристом; в конечном итоге Иисус убил Гитлера“.

„Hitler As Kalki (SDM)“ создана Тибетом совместно с новым другом и коллегой Ником Саломаном, андеграундным психоделическим гитаристом The Bevis Frond. Тибет познакомился с музыкой The Bevis Frond через своего приятеля Алана Тренча, который работал в музыкальном магазине Vinyl Experience. Как и Тибет, Саломан основал собственный лейбл Woronzow и в распространении своей точки зрения на мир звуков опирался на альтернативную сеть андеграундных фэнзинов вроде британской психоделической библии Ptolemaic Terrascope, необычных дистрибьюторов и дружеские рекомендации. Тибет взял послушать два альбома The Bevis Frond, Triptych (1988) и Any Gas Faster (1990), и сразу же был ими покорен. „Это просто фантастика, — с энтузиазмом говорит он. — Меня впечатлили не столько психоделические импровизации, сколько песни Ника, мелодические, трогательные, с забавными и при этом резкими текстами“. Как всегда, Тибет захотел познакомиться с единомышленником. В конечном итоге они начали работать вместе. „Hitler As Kalki (SDM)“ стал первым результатом их сотворчества. Задав на ударных ритм, Тибет спел Саломану текст, и тот быстро подобрал гитарную партию, волнообразный мотив, вившийся, словно дым, на протяжении всей композиции.