Чтение онлайн

Что касается вопроса о возвращении или невозвращения Криса на Землю, то и в романе на этот счет нет полной ясности. Комментируя роман, Лем уверен: «У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-

либо надежды»11, и в тексте романа Крис упорствует: «Да, я хочу остаться. Хочу». Но если он и остается, то не навсегда; на последних страницах романа, собираясь спуститься на Солярис на вертолете, он замечает: «Было бы просто смешно, если бы на Земле мне пришлось когда- нибудь признаться, что я, солярист, ни разу не коснулся ногой поверхности Соляриса». Он послал на Землю подробный отчет и теперь собирается долго ждать, что с Земли на Солярис прилетят люди. Как будет проходить контакт человечества с мыслящей божественной планетой, трудно представить, да и Лем не собирается фантазировать на эту тему. Гораздо более он углублен в то, что Крис, оставаясь на станции, ждет нового возвращения Хари.

У Тарковского в первом варианте сценария Крис возвращался на Землю, в следующих вариантах лишь собирался возвращаться. Диалог (прокатная версия, кадры 357-359) не слишком проясняет дело:

«Крис: Миссия моя окончена. А что дальше? Вернуться на землю? Понемногу все войдет в норму, даже возникнут новые интересы, знакомства. Но я не смогу отдаться им до конца... никогда. Вправе ли я отказываться пусть даже от воображаемой возможности контакта с этим... Океаном, к которому моя раса десятки лет пытается протянуть ниточку понимания? Остаться здесь?.. Среди вещей и предметов, до которых мы оба дотрагивались? Которые помнят еще наше дыхание? Во имя чего? Ради надежды на ее возвращение? Но у меня нет этой надежды. Единственное, что мне остается — ждать. Чего, не знаю... Но- вых чудес?.. [...]

Снаут: Знаешь, Крис, по-моему, тебе пора возвращаться на землю».

Финальный эпизод после этого диалога размывает ситуацию еще 60- лее, вплоть до того, что становится неясно, остается ли Крис в живых или же, встречаясь в фантомном доме с отцом, которого, вероятно, уже нет на свете, он и сам переходит в какое-то странное состояние одновременно посюсторонней и потусторонней жизни, состояние, для которого в земных языках нет названия и которое, вероятно, очень отдаленно может быть описано буддийским понятием бодхисатвы. И в таком случае не столь важно, где находится его физическое тело, ведь все его сознание, вся его душа переданы Солярису и навсегда слились с всеобъемлющим космическим разумом.

Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и уточнял жанровое решение. Почему-то считается, что жанр есть в жанровом кино, а в авторском кино нет жанра. На самом деле жанр есть везде, хотя и не везде бросается в глаза. В авторском кино жанровые структу

ры создаются и пересоздаются в процессе режиссерского переосмысления материала. Тарковский пересоздавал жанр «Соляриса». Он отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером «Прометей» и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа:

«Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.

Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.

Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. Аты сразу женился, после того, как я умерла?

Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.

Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?

Крис: Люблю.

Хари: Не одну?

Крис: О Господи!».

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения.

А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной

фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда»12. И пусть в финале фильма, то есть, собственно, в видении, образ Блудного сына, припадающего к ногам Отца, изначально создан не им, а передан нам Евангелистом Лукой и визуализирован Рембрандтом, но Тарковский дал ему новую жизнь в кинопереводе.

Для Лема «необычайно важной была вся сфера рассуждений и познавательно-гнесеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристи- ки»13, в романе большое место занимает обзор научных текстов по со- ляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно “Капитал” Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Ano- крифа». В романе Крис, посланный на станцию как эксперт по проблеме, странным образом раньше не знал об этом тексте. Важнейшую для романа тему Лем дал через цитату, а не через действие; но благодаря этому он увел предысторию в фон и усилил внимание к событиям на станции. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.

Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике. Фоном к ней на большом уличном электронном табло транслируется хоккейный матч.

Менялись при разработке проекта и другие моменты этой линии. Бертона и Криса в фильме поссорил спор о нравственности научного познания. В литературном сценарии этот спор шел между Бертоном и председателем комиссии Шенноном. Однако Шеннон там не выглядел столь жестким и бездушным, как в фильме, и возражал на предложение одого из членов комиссии воздействовать на океан Соляриса жестким излучением: «Это значило бы уничтожить то, чего мы сейчас не в состоянии понять». В фильме эти слова переданы Бертону с его живым и чело

вечным пониманием событий, а о возможности облучения планеты говорит Крис.

Когда и где, кто и что

Когда происходит действие фильма? Режиссерский сценарий несколько спутан во времени. Поездка Бертона на машине в город, кадр 157: «Огромный город двадцать первого века жил и дышал словно единый организм». И еще, кадр 539: «Это писал Кол- моторов — не фантаст, не поэт, — сказал Снаут, — писал еще сто лет назад» (Снаут процитировал из некоей взятой им с полки книги статью Колмогорова, опубликованную впервые в «Комсомольской правде» 1 июня 1969 г.). Но тут же, в предыдущем кадре: «Еще триста лет назад Колмогоров и Винер доказали...», — значит, это уже не 21-й, а 23-й век (условно, исходя из момента работы над сценарием, 2270-й год). Хорошо, что в фильме Тарковский отказался от указаний на время действия, сняв эту проблему.

В литературном сценарии Крис говорит отцу: «через неделю улетаю на пятнадцать или даже семнадцать лет» (в фильме он улетает на следующий день), в другом месте сценария упоминается, что он летел на станцию два года, значит, дорога туда и обратно занимает 4 года, и тогда на станции он должен пробыть одиннадцать или тринадцать лет. Для срочной, по сути инспекторской поездки с целью решить один важнейший вопрос — оставлять или закрывать станцию, срок великоват. В фильме он проводит на станции гораздо меньшее время.

Литературный и режиссерский сценарии начинаются со сцены на озере. Крис садится в лодку и переплывает на другой берег. И это лишний раз подтверждает важность для Тарковского воды как границы, о чем достаточно много написано (в том числе и автором этих строк). Важно, что этот образ существовал для него не на визуальном уровне, а коренился в самой глубине замысла, ведь когда он начинал литературный сценарий, еще не ясно было, какое озеро, как оно будет выглядеть, но то, что герой должен переплывать его, входило в самый первый блок образов.