Чтение онлайн

В фильме от этого замысла остался лишь небольшой красивый пруд и ручей, лодки там уже нет, но камера погрузилась вглубь воды, и героями одного из первых кадров стали водоросли, живущие своей таинственной жизнью, изгибающиеся под властью окружающей их текучей водной среды, в прямой ассоциации с тем, что создания Соляриса так же подвластны его воле. От идеи переплывания воды Тарковский погрузил свой взгляд в ее глубину, что выводило и его, и зрителей на проблему существования людей под

таинственным влиянием высших сил. Если в сценарии вода была границей «иного мира», то в фильме режиссер заглянул за эту границу.

В публикациях о фильме часто высказывается мысль, вполне самоочевидная, что в первых кадрах Крис прощается с Землей. Да, конечно, это прощание. Но и встреча. Тайная встреча, которую герой в тот момент до конца не осознает. Водоросли, колышащиеся в водной глубине и тишине, показывают нам, что он еще до космоса, еще на Земле встречается с «иным миром». Солярис, условно говоря, ждал его на Земле. Вот в чем загадка этих кадров, которые Тарковский сохранял во всех вариантах сценария и фильма, вплоть до последней версии.

Критики отмечали, что в романе планета Солярис освещается попеременно двумя солнцами, красные и синим, и что режиссер якобы допустил ошибку, упустив возможность показать экспрессивные эффекты цветного освещения. Да, в фильме этих эффектов нет. Но в сценарии, литературном и даже режиссерском, они были запланированы, точно следуя замыслу романиста:

Кадр 260. «Розовая занавеска в конце коридора пылала, как будто бы подожженная сверху».

Кадр 261. «Пламя гигантского пожара занимало треть горизонта. Волны длинных, густых теней стремительно неслись к станции. После 2-х часовой ночи всходило второе, голубое солнце планеты».

Кадр 273. «Комната была наполнена угрюмым красным сиянием».

Кадр 274. «Напротив кровати, освещенная красным солнцем, сидела женщина в белом платье, расчесывала длинные золотистые волосы и смотрела на него. Это была Хари».

Кадр 425. «Была не ночь, а голубой день.

Кадр 521. «...красное солнце».

Вадим Иванович Юсов на мой вопрос о причинах отказа от этих эффектов ответил, что цветным светом оказались бы освещены не только интерьеры станции, но люди: лица под красным светом выглядели бы, как в фотолаборатории, а уж под синим... Сцены, снятые в разном цветном освещениии, трудно монтировать, и невозможно переставить какой-либо план из одной сцены в другую.

В дополнению к этому вескому мнению оператора вспомним тенденцию режиссера постепенно отказываться от экспрессивных приемов, и о его тяге к философской отчужденности зрелища. Красные и синие лица героев, вероятно, заставляли бы зрителя волноваться, сдвигая жанр в сторону хоррора. Но режиссер хотел, чтобы зритель думал.

В литературном сценарии в комнате Гибаряна Крис замечает «выдвинутый на середину стола кинопроектор, стоящий напротив экра

на, наглухо укрепленного на противоположной стене». Но кинопленка вряд ли годится как последний документ покончившего с собой человека, ведь ее кто-то должен проявить, потом заправить в кинопроектор и т. д. В другой сцене сценария вместо кино появилась «кассета с видеозаписью». Уходя из комнаты Гибаряна, Крис порвал пленку, но потом как ни в чем не бывало у себя в комнате вставляет кассету в проектор и смотрит. Такие мелочи на первых этапах работы простительны, ведь потом от них не осталось и следа.

Благодаря научному консультанту Л. Лупичову в декорации были использованы подлинные научные приборы, а первый фантом Хари отправлялся в космос в корпусе настоящей баллистической ракеты, слегка переделанном.

В рабочей версии подробнее дан эпизод академического совета, и в телепередаче о Солярисе, которую смотрят герои в доме Кельвина, рассказано о научных проблемах, связаннных с работой каждого из космонавтов на станции; пейзажные планы океана тоже длиннее. В прокатной версии эти эпизоды и кадры, наряду с некоторыми другими, укорочены, фильм стал динамичнее. И все же, судя по отзывам критиков с Каннского кинофестиваля, приведенным в данном сборнике, развитие интриги даже в таком виде показалось затянутым; вероятно, без сокращений не было шансов на фестивальный успех.

В литературном и режиссерском сценариях нет холодильной камеры, в которой лежит Гибарян. Она возникла уже в момент съемок.

По роману, в холодильной камере рядом с Гибаряном лежала огромная живая негритянка. Не исключено, что эта фигура из литературного первоисточника (помимо сегодняшних требований политкорректности) натолкнула Содерберга на мысль поместить в его фильм вместо Сарториуса чернокожую женщину по фамилии Гордон. Позже Лем в интервью, вероятно, подзабыв свой текст, так описывает ее; «Когда Крис Кельвин только прибывает на Станцию, он не может понять, что тут происходит: все попрятались, а в коридоре он неожиданно ветре- чает один из фантомов — гигантскую Черную женщину в красной юбке, с которой, предположительно, конфликтовал покончивший с собой Ги- бариан».

В фильме Тарковского Гибарян в холодильной камере один. Фантомная девочка в голубом платье заходит в эту камеру перед тем, как туда вошел Крис, и куда-то исчезает за дверью, хотя там довольно тесно.

Девочку эту (ее сыграла Ольга Кизилова, дочь жены Тарковского Л.П.Кизиловой от первого брака) Тарковский в одном из вариантов поправок хотел убрать из фильма, но потом оставил.

В литературном и режиссерском сценариях профессор Тимолис, докладывая академической комиссии о происходящем на Солярисе, сообщает, что в исследовательском глиссере, посланном на поверхность планеты, вместе с Фехнером находился радиобиолог Каруччи (он упоминается и в романе). В рабочей версии фильма вместо Каруччи появился радиобиолог Вишняков. Вишнякова — девичья фамилия матери Тарковского. Возможно, режиссер хотел зафиксировать в фильме имена дорогих ему людей, как своеобразные «талисманы».

Ольга Суркова выдержала своего рода тест, верно ответив Тарковскому на его вопрос о самом важном кадре фильма — конечно, ухо ребенка, спрятанного в гамаке в каюте Снаута. Но то же касается и укрупнения на ухо Криса, условно говоря, это ухо самого Соляриса, ведь он через что-то впитывает информацию о происходящем на станции. В случае с фантомным ребенком это понятно: фантом транслирует информацию Солярису и вместе с тем сам он вслушивается в говор своего создателя, — но когда речь о Крисе... Может быть, он, как вообще люди — часть творения, огромного, всеобъемлющего, и тогда у них есть творец, и они слышат творца. В эпоху, когда ставился фильм, открыто обсуждать его религиозный смысл было нельзя, поэтому Тарковский и говорил о тайном смысле уха. Но, может быть, разгадка тайны в другом. Или вообще никакой тайны нет, все это лишь игра. Кто знает... На то она и тайна.

Некоторые концепции фильма режиссер зашифровывал в прозрачных кадрах-шарадах, например, натюрморт на столе Криса в его земном доме: чертеж церкви, ключи с цепочкой, раскрытый «Дон Кихот» и комья земли.

Конфликт с Лемом

Один из самых яростных критиков Тарковского, автор романа Станислав Лем говорил: «К этой инсценировке у меня принципиальные возражения. Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых — и это я сказал Тарковскому во время ссоры, — он вообще снял не “Солярис”, а “Преступление и наказание”. Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые ее новым появлением [...]. Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоей концепции, которую можно выводить чуть ли не из самого Канта. Ведь это Ding an sich, Непостижимое, Вещь в себе, Другая сторона, на которую

нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестровано совершенно иначе»14. «Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой»15. «Тарковский был очень разносторонней личностью, но его “Солярис” — это фильм (с ударением) без-на-деж-ный. К сожалению, тип он был упрямый, как дикий осел» 16.

Правда, он дает и другую, весьма занятную характеристику режиссеру: «Тарковский напоминает мне поручика эпохи Тургенева — он очень симпатичный и ужасно обаятельный, но в то же время все видит по- своему и практически неуловим. Его никогда нельзя “догнать”, так как он всегда где-то в другом месте. Просто он такой есть. Когда я это понял, то успокоился. Этого режиссера нельзя переделать, и прежде всего ему ничего нельзя втолковать, потому что он в любом случае все переделает по-своему» 17.