Чтение онлайн

Есть особая петербургская историософия, и в ней эта тема безумия и эпитет «безумный» звучат не раз, и настойчиво. Два примера. «В его идее есть нечто изначально безумное», – в 1926 г. сказал Георгий Федотов. [672] Вторит ему уже в наши дни Александр Солженицын, причисливший к роковым ошибкам русской истории петровскую «безумную идею раздвоения столицы». [673] Как будто Пётр предопределил тем самым тему «Двойника» Достоевского как петербургскую тему. Так, оба историософских диагноза точку безумия (пользуясь сильным лирическим словом Осипа Мандельштама [674] ) определили в самом начале – в идее города, в замысле, как безумие изначальное, и породившее всю дальнейшую нашу тему.

«Безумную идею раздвоения столицы» оценивал ещё Пушкин в 1833–1834 г.: «Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом». [675] Уже написана (только что) «Пиковая Дама», где та же математическая конструкция имела своим предметом «нравственную природу» человека – ключевая фраза повести: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». Но фразой этой в повести определяется «точка безумия» Германна. Та же формула человеческого безумия повторяется в текстах Пушкина (одновременно почти написанных) – повторяется в государстве. Та же формула петербургского безумия в двух разных масштабах, в двух видах. В самом деле после Петра—демиурга поэтом Пушкиным как петербургская тема «Двойник», наверное, здесь заложен. [676]

Итак, Достоевский и бесноватый… Достоевский нашел свой известный и «бесноватый» в самом деле какой—то эпитет – самый «умышленный» город на свете. Негативная экспрессия слышна в этом слове (по словарю Даля, «умышленник» – то же, что злоумышленник). А относится между тем это слово к тому же моменту великого замысла, как он представлен нам в начале «Медного Всадника». Замысел как зловещий умысел. Своё неприязненное слово Достоевский передал своему подпольному герою; этим словом тот открывает свои записки, а кончает их выпадом в адрес всяких идейных утопий: «Скоро выдумаем рождаться как—нибудь от идеи». В насквозь петербургской атмосфере записок это метит и в самый город: он ведь и был как раз рожден утопически от идеи. Пушкин нам показал, как это было: И думал Он. Чудный город вышел, как Афина Паллада, из его головы. [677] Потом у Андрея Белого город явится как продукт «мозговой игры» – сквозной лейтмотив романа, с отсылкой к Канту и Шопенгауэру, с одной стороны (мир—Петербург как иллюзорный феномен, «представление», по Шопенгауэру), и к гоголевским «Запискам сумасшедшего», с другой (догадка героя, что мозг человеческий не находится в голове, а приносится ветром со стороны Каспийского моря: Белый свидетельствовал, что его «мозговая игра» – перепев этой темы Поприщина—Гоголя [678] ). Лейтмотив, замкнувший вековой литературный текст, в котором разнообразная «мозговая игра» персонажей и авторов получила развитие чрезвычайное.

Есть классический ряд безумцев русской литературы – и все (почти) они безумцы петербургские: Евгений, Германн, Поприщин, Чартков, Голядкин, Вася Шумков, герои романа Белого (а вслед за ним и как бы полубезумные персонажи ещё петербургской литературы уже советского времени – «Египетской марки» или «Козлиной песни»). Очевидно, этот литературно—патологический крен в петербургскую сторону не случаен. «Точка безумия» словно растворена в петербургском фоне.

Как это началось в «Медном Всаднике»? Сюжет петербургской повести в том, что на торжественный, классический, патетический, одический образ города повесть даст трагический ответ. Собственно, петербургская повесть даст ответ на поэму. Ответом этим будет безумие. Ответ человека городу и, что важно, вместе с городом самому поэту. Именно так – ответ Евгения Пушкину в форме безумия. Возражение жизни в этой форме на апологию Петербурга поэтом.

В действии здесь три силы – две силы надчеловеческие, сверхличные, и между ними фигура несоразмерно малая, слабая, уязвимая, смертная, – человек, и еще специально маленький человек. Первой силой в действие приходит стихия, олицетворяемая как мечущийся больной в своей беспокойной постели. «Если взглянуть слегка, поверхностно, то, по—видимому, между наводнением столицы и безумием героя нет никакой внутренней связи (…) Но если взглянуть мыслящим взором внутрь самого произведения, то найдёшь связь глубже: есть соответствие между хаосом природы, который видите вы в потопе столицы, и между хаосом ума, поражённого утратою». Это заметил один из первых критиков опубликованной уже без Пушкина поэмы, Степан Шевырёв. [679] Стихия выходит из берегов – порождающая метафора последующих событий. Это последовательные, одно за другим, выходы действующих сил за положенные границы: как река выходит из берегов, так следом за ней выходит из социально положенных берегов человек – и в ответ приходит в движение статуя. В этой эскалации катастроф гибнет лишь человек, сверхличные силы возвращаются в свои берега. Но – до поры до времени в пророчимой здесь исторической перспективе.

Стихия – природный враг Петрова дела, однако в конечном счёте обе огромные силы действуют против малого человека заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его с его Парашей смывают обе стихии вместе – петербургское наводнение и стихия истории. Но силовые линии борьбы работают не в одном направлении и изменчиво группируются на поле борьбы. Хаос ума, поразивший героя, роднится с хаосом природы, как заметил еще Шевырёв. Мятежный шум / Невы и ветров раздавался / В его ушах. Безумие ведь и есть не что иное, как возвращение разумного существа в мир безличных стихий – сквозная тревожная тема у Пушкина в 30–е годы – Мельник—ворон в «Русалке», Не дай мне Бог сойти с ума… Как в стихотворении поэт лирически роднится с романтическим безумцем, чтобы тут же от соблазна отказаться, так в поэме присутствует тайный лирический ход от поэта к герою, «тень поэта в Евгении». [680] Стихия действует против него заодно с державным городом, но она же скрыто и с ним заодно против той же державной воли. Борьба сил в поэтическом тексте ориентирована вертикально: Из возмущённой глубины / Вставали волны там и злились. Из возмущённой глубины они встают на того, кто высится в неколебимой вышине. Из возмущённой глубины человеческой, исторической, социальной и бессильный бунт Евгения поднимается. Река и человек в тройственном конфликте поэмы – выразители тёмной (Как обуянный силой чёрной… – Евгений перед кумиром), но органической глубины против пока пребывающей на свету истории (во Вступлении к поэме) государственной вышины. Оба бунта, оба хаоса – природы и ума – пророчат вместе крупнейшую тему литературы века – борьбу двух сил огромных (при всей пока бессильной малости человеческого субъекта борьбы), Империи и Революции. Недаром, наверное, злоба волн и чёрная сила бунта объединятся потом в революционной поэме Блока: Чёрная злоба, святая злоба… / Товарищ! Гляди / В оба! Поэт в «Медном Всаднике» смотрит «в оба».

Задолго до Блока, пятнадцать лет спустя после «Медного Всадника», в год европейских революций, те же мотивы и символы означат политическую лирику Тютчева: Но с нами Бог! Со—рвавшися со дна, / Вдруг, одурев, полна грозы и мрака, / Стремглав на нас рванулась глубина… Не то же ли море, не та же ли возмущённая глубина и не тот же огонь, как в двух ещё параллельных местах у Пушкина и у Тютчева? Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь… – и у Тютчева: Ад ли, адская ли сила / Под клокочущим котлом / Огнь геенский разложила – / И пучину взворо—тила / И поставила вверх дном? В «Медном Всаднике» словно бы заготовлены параллельные места к будущей тютчевской политической лирике.

Тютчев – философский враг Революции (которую он в своих французских статьях пишет с заглавной буквы как имя собственное личности—силы; одним из первых не только у нас, а в Европе, он, вслед за Жозефом де Местром, так мощно понял её не только как политический факт, но как духовную силу, противопоставившую себя духовной силе христианства) и философский апологет Империи. Империя и Революция – два главных героя—антагониста в его историософии и историософской лирике. Но глубину истоков за этой враждебной силой он признаёт.

В серебряном веке оба протагониста «Медного Всадника» проходят свой дальнейший путь по «городу трагического империализма» [681] – вплоть до исторической развязки. Безумные мотивы по—прежнему с ними, теперь они ложатся и на Петра. Он создан был безумным демиургом – так, говоря о Петербурге, поэтический серебряный век ответит золотому (Максимилиан Волошин в 1915 г. автору «Медного Всадника»). Другой ответ поэтический: на вечный сон Петра, который Пушкин молил не тревожить (а сам поэмой его потревожил непоправимо), Блок в 1905 г. ответит вечным бредом Петра – он у Блока в октябре, в самый день знаменитого манифеста, Всё так же бредит на змее. Особенно же унаследована и развита серебряным веком фигура Евгения. Евгений прошёл насквозь столетие; так, в иллюстрациях А. Н. Бенуа к «Медному Всаднику» он «шёл уже по городу Достоевского и Ремизова». [682] У Белого в «Петербурге» он явится эсером—террористом и вступит в новый контакт с Медным Всадником как тайным родоначальником всей растянувшейся на два века российской революции. Здесь можно снова вспомнить Тютчева и его идею Революции. Тютчев увидел её как живое олицетворение, мифологическое существо, а один из наследников тютчевской мысли, Константин Леонтьев, дал ей вслед за Тютчевым такое описание: «представление мифическое, индивидуальное, какая—то незримая и дальновидная богиня, которая пользуется слепотою и страстями как самих народных масс, так и вождей их для своих собственных как бы сознательных целей». [683] Дальновидная богиня и поведет Евгения в двадцатый век, где он обернётся террористом у Белого.

«Чудак Евгений (…) по—новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни», – скажет уже в конце 20–х годов Мандельштам. [684] У него самого, хранившего присягу чудную четвёртому сословью, в его культурно—исторической типологии, Евгений – одна из интимно близких и, пожалуй, любимых фигур. Евгений очнулся у Мандельштама в поэзии и в прозе, которую автор назвал в «Египетской марке» сделанной «из петербургского ин—флюэнцного бреда». [685] Он по—новому обезумел в Парноке, «суммарном герое», [686] в которого автор открыто, цитатно записывал родословную от классических разночинцев – но они же и классические безумцы – прошедшего столетия – Евгения, Поприщина, Голядкина, и судорожно от него дистанцировался («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» [687] ) подобно тому как Пушкин просил заметить разность между ним и Онегиным, признавая тем самым героя родным себе.

Здесь надо вернуться к началу – к стихотворению «Не дай мне Бог сойти с ума…» О нём сохранилось фантастическое свидетельство Баратынского, читавшего вместе с Жуковским его автограф в посмертных бумагах Пушкина. Жуковский пожаловался, что в конце пьесы нет смысла. «Баратынский прочёл, и что же – это пьеса сумасшедшего, и бессмыслица окончания была в плане поэта». [688] Другая версия того же рассказа: Баратынский помнил, что были утерянные последние две строфы, где «выражалась несвязность мыслей сумасшедшего. Издатели (…) искали смысла в этих стихах и, как бессмысленные, откинули», и, таким образом, стихотворение напечатано без конца. [689] Свидетельство зыбкое, к тому же дошедшее через третьих лиц, и в пушкинской текстологии ему подтверждений нет, да и совсем не «пьеса сумасшедшего» это стихотворение, а, напротив, отказ от романтического безумия, хотя поэт и позволил себе лирически этот соблазн пережить. Мы же позволим себе вообще усомниться в самой возможности такого текста у Пушкина.