Чтение онлайн

Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 г. была названа им – «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, что есть природа: В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык. [643] Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой есть душа, породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнаётся в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, с первых строк, как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: Какой—то город, явный с первых строк, / Растёт и отдаётся в каждом слоге.

Есть душа Петербурга – значит есть и его пейзаж – одушевлённая городская среда; ещё раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о пейзаже, возникшем назло природе. И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в её героический и даже сакральный момент и пафос. Приближённые пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: Богъ идже хощетъ побждается естества чинъ. [644] Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нём только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола». [645] Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и град Петров у Пушкина (Красуйся, град Петров…) – это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Пётр—камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.

Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора». [646] Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень – Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землёй, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга». [647]

Отсутствие земли в пейзаже, в диком ещё пейзаже (когда, по Батюшкову, обозревались впервые берега дикой Невы), было отмечено в первом же описании Феофана Прокоповича: «…а между лесами оными мало нигде сухой земли, везде мокрота и грязь…» [648] Земля присутствует в виде болота и грязи, в смеси с водой. Город, основанный «на просторах болот» [649] – как принято говорить о земных просторах. Болотный кряж окаменел – так будет описываться в поэзии пушкинской поры [650] превращение болотного хаоса в архитектурный космос. Ещё раз всомним и Вяземского – Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…

Разостлать на хляби каменные твердыни, как землю.

В городском уже пейзаже в будущем этот «терродефицит» как вопиющая его особенность составит болезненнейший мотив «петербургской кладбищенской музы», куда более плодовитой, как отмечено исследователем, своей московской сестры. [651] В болоте кое—как стеснённые рядком, / Как гости жадные за нищенским столом. Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает – вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» – в тех же подпольных записках; и все вообще они «по поводу мокрого снега» написаны как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой её обязанности – принять в конце концов человека. Хоть плюнуть да бежать – на сельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, колеблясь и шумя…. Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.

И всё—таки есть он, по—иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть юного града, как назовёт его всё—таки тот же Пушкин (через сто лет он всё еще юный!) с ветхим Парижем и закопчённым Лондоном. [652]

В поэзии предшественник этой батюшковской петербургской приятной пейзажной гармонии – М. Н. Муравьёв в стихотворении «Богине Невы» (1794): Протекай спокойно, плавно, / Горделивая Нева, / Государей зданье славно / И тенисты острова!. Те же элементы картины – гармония воды со зданиями, т. е. с камнем, и с зеленью островов, которые видятся «ближе к райскому саду, чем к городу». [653] Гармония довершается фигурой восторженного пиита, проводящего ночь бессонну, опершися на гранит. Поэтическая мизансцена имеет своей опорой невский гранит. Мизансцена перейдёт к Пушкину, который будет её, однако, цитировать двойственно – в гармонической тоже строфе онегинской 1, XLVIII, но также – Опершись [–] о гранит в автоэпиграмме на ту же строфу.

В «Медном Всаднике» также вначале живописуется гармония основных элементов. В гранит оделася Нева – исходная диспозиция действия и основной пейзаж: вода оделась в гранит. Тёмно—зелёными садами / Её покрылись острова – также из муравьёвско—батюшковско—анциферовского триединства. Гармония двух основных элементов и в следующих строках Вступления: Невы державное теченье, / Береговой её гранит… – спокойная и торжественная картина.

Но ровно за год до петербургского наводнения (и за десять лет до петербургской поэмы—повести), вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823) – всем известное: Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень… Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень – такая фундаментальная оппозиция. Видно, недаром она здесь возникла Пушкину впрок, наперёд, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нём. И ещё через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине – волна ополчается на гранит:

Река мечется, как больной, в своей гранитной постели. Начинается рассказ о бедном Евгении, и когда мы дочитали «петербургскую повесть», мы возвращаемся к этой её завязке, ещё раз её прочитаем:

– и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня [654] – державного города, основанного под морем.

Картину спора стихии с каменным городом и его державным основателем, который на своей скале посреди города взором сдерживает море – незадолго до Пушкина обрисовал другой поэт, Степан Шевырёв. Стихотворение «Петроград» Шевырёва написано в том самом 1829 году, когда Гёте осуждал Петра за Петербург. Стихотворение Шевырёва, поклонника Гёте, удостоенного его похвалы за разбор «Фауста», напротив, – один из апофеозов Петра. У Шевырёва море напрасно спорит с Петром (Море спорило с Петром…), а тот уже в виде медного сторожа города одним своим взором сдерживает море. Картина спора у Шевырё—ва проста, она не предполагает той исторической истины, сформулированной недавним исследователем петербургской темы, что «власть победителей над побеждёнными имеет тайной (и, быть может, магической) своей стороной власть побеждённых над победителями». [655] После «Медного Всадника» взгляд на спор изменится и явятся в русском художественном сознании картины водной именно гибели Петербурга: на одном из рисунков Лермонтова, о котором рассказано в воспоминаниях В. А. Сологуба, и в стихотворении Михаила Дмитриева «Подводный город» (1847) на месте бывшего Петербурга – водная гладь, из—под которой торчит кончик одной из петербургских архитектурных вершин – Александровской колонны с ангелом или шпиль Петропавловского собора, и тот же пасынок природы из первых строк поэмы Пушкина привязывает свою ветхую лодку к шпилю, как к дереву. Так пророчество при основании города – «Петербургу быть пусту» – исполняется в виде водной пустыни. Основанный под морем, город и оказался под ним в итоге борьбы как будущий новый Китеж. Но не святой, а проклятый Китеж. Не Китеж – Вавилон, блудница на водах многих.

В стихотворении Шевырёва в споре двух надличных сил между ними нет человека – третьего главного элемента—субъекта общей картины, «человека в пейзаже», по будущей формуле петербургского—ленинградского автора наших дней Андрея Битова.

Пушкинская картина борьбы несравненно более сложная. Всю картину меняет результат петербургской истории – просто гражданин столичный, / Каких встречаем всюду тьму. Нева, стихия – природный враг Петрова дела, но в конечном счёте обе силы в споре друг с другом действуют против бедного героя заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его и его Парашу смывают обе стихии вместе – петербургское наводнение и стихия истории.

В недавней книге Г. З. Каганова о петербургском пространстве воспроизводится акварельный рисунок одного из творцов этого пространства – Джакомо Кваренги; рисунок, хранящийся во Дворце дожей в Венеции, относится к 1780–м годам и изображает только что возведённый Фальконетов монумент Петра на Сенатской площади. О рисунках Кваренги в книге говорится, что в них архитектор—классик словно не совпадает с самим собой, он больше интересуется камерными участками городского пространства, схваченными с низкой точки зрения, глазами частного человека. Так и в рисунке Медного всадника – «точка зрения здесь взята очень низко, она соответствует положению глаз сидящего, а не стоящего на площади человека». [656] Монумент при этом взят как раз со стороны будущего дома Лобанова—Ростовского со львом, на которого Пушкин усадит Евгения. На рисунке Кваренги, таким образом, предвосхищена точка зрения пушкинского Евгения на монумент. И вот с этой низкой точки зрения сидящего человека монумент несоразмерно возвышается над окружающим пространством, в том числе над зданием Сената (ещё старого, дома Бестужева—Рюмина) за ним, на самом деле более высокого здания. Памятник подавляюще громаден – но таким его в неколебимой вышине и увидит находящийся на уровне потопа Евгений. Так за полвека до «Медного Всадника» была предвосхищена точка зрения обычного человека на несоразмерный ему имперский город.