Чтение онлайн

Между тем это были только еще цветочки. Через неделю после турнира герцог Бургундский задал от себя праздник, превзошедший все другие. Огромная зала, вся обитая шпалерами, представлявшими жизнь и подвиги Геркулеса, была о пяти дверях, охраняемых стражей в серых с черным суконных плащах. По бокам пять ступенчатых галерей были устроены для посторонних зрителей, благородных мужчин и дам, большею частью переряженных. Посреди галереи стоял ’’высокий буфет, уставленный золотою и серебряной посудой и хрустальными вазами, обделанными в золото и дорогие каменья. В центре залы виднелся большой столб, поддерживавший изображение женщины с распущенными по плечам волосами и в чрезвычайно богатой шляпе; во все продолжение ужина она выпускала из сосцов ипокрас” (пряный напиток, вроде глинтвейна). Вокруг накрыто было три гигантских стола, и каждый из них убран множеством затейливых ’’междублюдников”, огромных механических украшений, напоминающих, в большем только размере, сюрпризные игрушки, какие дарят теперь богатым детям в Новый год. В самом деле, люди того времени, по неудержимой пытливости и порывам своего воображения, — настоящие ведь дети; для них всего важнее потешить глаза свои; они играют жизнью, как волшебным фонарем. Два главных ’’междублюдника” были: чудовищный пирог, в котором двадцать восемь ’’живых” людей играли на разных инструментах, и крестовидная, вся из стекол церковь с четырьмя ’’певчими и звонящим на службу колоколом”. Но кроме этого тут было еще более двадцати других: целый замок со рвами, наполненными померанцевой водой, с феей Мелюзиной на одной из башен; ветряная мельница со стрельцами из лука и самострела, метящими в вороватых сорок; бочка в винограднике с двумя напитками — одним горьким, другим сладким; обширная пустыня, где лев сражается со змеей; дикарь верхом на верблюде; сумасшедший наездник, плутающий на медведе среди ледников и скал; окруженное городами и замками озеро; карака (португальское судно) совсем нагруженное и на якоре, с веревочными снастями, мачтами и экипажем; прелестный фонтан из глины и свинца, убранный небольшими стеклянными деревцами с листвою и цветом, а на нем св. Андрей со своим крестом; фонтан розовой воды, представляющий голого мальчика в положении известного брюссельского ’’Меннекенписа”. Настоящая игрушечная лавка под Новый год. Но мало было такой пестрой смеси неподвижных декораций; им нужен еще парад деятельный: поочередно проходят двенадцать интермедий, а в промежутках церковь и пирог угощают зрителей музыкой, чтобы занять в одно и то же время и уши и глаза гостей; колокол дубасит во всю мочь; пастух задувает на волынке; маленькие дети тут же поют свою песенку; раздаются звуки то органа, то волторны, то свирели, то церковного мотета, то флейты и лютни, сопровождаемой пением, то вдруг тамбуринов, охотничьих рогов и лая гончих. Но вот появляется задом наперед лошадь, богато убранная красной шелковой попоною; на ней два трубача ’’сидят без седла и спиной один к другому”; ведут ее шестнадцать рыцарей в длинных мантиях; за нею какое-то чудище, получеловек-полугриф, верхом на диком вепре и неся на себе человека движется с парою дротиков и выпуклым щитком в обеих руках; потом следует большой белый механический олень, убранный в шелка и золоторогий, а на нем маленькое дитя в алой бархатной мантийке; дитя поет, а олень вторит ему басом. Все эти фигуры обходят вокруг столов, причем последняя выдумка особенно увеселяет присутствующих. Летучий дракон летит по воздуху и своею огненною чешуей озаряет глубины готического свода. Спускают цаплю и двух соколов, и убитая цапля подносится герцогу. За занавесом вдруг трубят рожки, занавес подымается, и зрители видят, как Язон читает письмо Медеи, потом сражается с разъяренными быками, убивает змея, вспахивает землю, засевает ее зубами чудовища, и вот перед ним всходит целая жатва вооруженных с головы до ног людей. Тогда праздник принимает серьезный уже характер: перед зрителями выводится рыцарский роман, сцена из Амадиса, греза Дон-Кихота в полном действии; появляется великан в мантии из зеленой шелковой ткани, с пикою и в чалме; он ведет слона, покрытого шелковой попоной; на слоне замок, а в нем дама, одетая монахиней, изображает церковь; он велит остановиться, объявляет свое имя и зовет присутствующих в крестовый поход. После этого Туазон д’Ор с оруженосцами приносит живого фазана в золотом ожерелье, украшенном дорогими каменьями; герцог клянется над этим фазаном помогать христианству против турок, и все рыцари обязываются к тому же подпискою в стиле Галаора: это так называемый ’’фазаний обет”. Праздник заключается мистически-нравственным балом. Под звуки инструментов при свете факелов дама с головы до ног вся в белом, неся на плече свое название ’’Божия благодать”, выходит и произносит герцогу восьмистишие, а при уходе оставляет в дар ему двенадцать добродетелей: веру, милосердие, смирение, правосудие, разум, воздержание, силу, правду, щедрость, прилежание, надежду и храбрость; каждую из них ведет рыцарь в алом панцире с атласными рукавами, шитыми золотою листвой и дорогими каменьями. Добродетели пускаются со своими рыцарями в пляс, увенчивают победителя в бою на копьях графа Шароле, и по объявлении нового турнира бал оканчивается в три часа утра. Поистине всего этого уж слишком много; чувствам и воображению приходится невмоготу; в деле потешных развлечений люди эти — просто обжоры, а не лакомки. Этот шум и гам, это обилие самых странных, диковинных выдумок открывают перед нами какой-то тяжеловесный мир, обличают северное племя, еще только зарождающуюся варварскую, младенческую цивилизацию; этим современникам Медичей недостает простого и величавого вкуса итальянцев. И, однако же, основа нравов и воображения одна и та же; здесь точно так же, как в колесницах и торжественных шествиях флорентийской масленицы, легенда, история и философия средних веков облекаются в плоть и кровь; под чувственным образом скрываются нравственные отвлечения; добродетели превращаются в истых женщин, поэтому их так охотно пишут кистью и ваяют резцом; в самом деле, все украшения здесь сплошь рельефы или картины. Век символизма уступил место веку живописности; ум не довольствуется уже более отвлеченной схоластической сущностью, он хочет наглядно созерцать живую форму, и человеческая мысль для достижения окончательной полноты своей чувствует теперь потребность предстать глазам в виде художественного создания.

Но это художественное создание не похоже на то, какое произвела Италия, потому что культура и умственное направление здесь и там различны; легко заметить это при чтении наивных и плоских стихов, произносимых Добродетелями и Церковью: пустая устарелая поэзия, избитая болтовня труверов, нанизыванье рифмованных фраз, в которых ритм так же слаб и вял, как и мысли. Здесь не было Данте, Петрарки, Боккаччо, Виллани. Далеко не так скороспелый и более удаленный от латинских преданий ум оставался здесь дольше замкнутым в оковах средневековой дисциплины и косности. Тут не было скептических аверроэсистов и таких медиков, каких описывает нам Петрарка; не было гуманистов, восстановителей древней литературы и почти язычников, подобных окружавшим Лоренцо Медичи. Христианская вера и христианское чувство несравненно живее и прочнее здесь, чем в Венеции или во Флоренции. Они упорно держатся, несмотря на чувственную пышность бургундского двора. Если здесь и есть эпикурейцы по нравам, то нет их по теории; самые галантные господа служат Церкви, как и дамам, из одной чести. В 1396 году семьсот знатнейших особ из Бургундии и Франции отправились в крестовый поход; все они, за исключением двадцати семи, перебиты под Никополем, и Бусико называет их ’’благословеннейшими и преблаженными мучениками”. Вы видели, что и лилльский кутеж закончился торжественным обетом биться против неверных.Мелкие черты, рассеянные там и сям, подтверждают там существование первобытной еще набожности. В 1477 году живший в одном городке неподалеку от Нюрнберга паломник Мартин Кетцель нарочно сосчитал число шагов между Голгофой и жилищем Пилата, с тем чтобы по возвращении соорудить семь станций и подобие Голгофы (холм с крестом) между своим домом и городским кладбищем; потеряв мерку, он снова предпринимает путешествие к святым местам и труд свой на этот раз поручает уже ваятелю Адаму Крафту. В Нидерландах, как и в Германии, средний класс, люди степенные, тяжеловатые на подъем, замкнутые в телесный круг будничной жизни, привязанные к обычаям старины, сохраняют еще лучше придворных средневековые верования и глубокую ревность к церкви. Их литература служит тому подтверждением. Начиная с той поры, когда она впервые становится своеобразною, т. е. с конца XIII века, вы видите в ней только уже свидетельства практического, муниципального и среднесословного ума, да искренней притом набожности: с одной стороны, нравственные сентенции, изображения домашней жизни, исторические и политические поэмы по случаю недавних и действительных событий; с другой — лирические похвалы Пресвятой Богородице, мистические и нежные стихотворения, вроде Horae Belgicae. Короче, народный германский дух наклонен гораздо более к вере, чем к безверию. Через непрерывный ряд средневековых лоллардов и мистиков, через иконоборцев и бесчисленных мучеников XVI столетия он направляется к протестантским идеям. Предоставленный самому себе, он пришел бы не к возрождению язычества, как в Италии, а, напротив, к усиленному обновлению христианства, как в Германии. С другой стороны, искусство, лучше всех других заявляющее потребности народного воображения, архитектура остаются еще готическими и христианскими вплоть до середины XVI века; ее не касаются итальянские и классические нововведения; стиль ее, правда, усложнился и поизнежился, но не изменился в существе. Он царит не только в храмах, но и в светских зданиях; в Брюгге, Лувене, Брюсселе, Люттихе, Уденарде городские думы показывают нам, до какой степени он приходился по вкусу не только духовенству, но и целой нации; она оставалась верна ему до конца; оуденарская ратуша была ведь начата спустя семь лет по кончине Рафаэля. Под руками фламандки по рождению Маргариты Австрийской церковь в Броу (Вго) — этот последний и милейший цветок готики — окончательно распустился в 1536 году. Совокупите все эти указания и на портретах того времени вглядитесь в лица: деятелей, аббатов, бургомистров[44], горожан, матрон, столь серьезных и благочестивых, с их воскресным нарядом, с их безукоризненным бельем, с их как бы застывшим, неподвижным видом, с их выражением стойкой и глубокой веры, — вглядитесь в них хорошенько, и вы почувствуете, что Возрождение XVI века совершается здесь в пределах религии, что человек, украшая настоящую жизнь, не теряет из виду жизни будущей и что его живописная изобретательность проявит именно живучее христианство, а не выразит, как в Италии, обновленное язычество.

Фламандское Возрождение под влиянием христианских идей — таков в самом деле двойственный характер искусства времен Хуберта и Яна ван Эйков, Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Квентина Матсиса, и этими двумя чертами его обусловлены все прочие. С одной стороны, художники интересуются действительной жизнью: лица их уже не символы, как у расписчиков древних псалтырей, и не чистые уже души, как у мадонн кельнской школы, а живые люди и тела. Анатомия соблюдена тут тщательно, перспектива отличается точностью, везде обозначены мельчайшие подробности тканей, архитектуры, аксессуаров и пейзажей; рельеф истинно поразителен, и вся сцена предстает глазу и уму с необыкновенной силою и определенностью; величайшие мастера будущих времен не пойдут далее этого, да едва ли и достигнуть им такого совершенства. Ясно, что в этот именно момент художники впервые открывают природу: пленка спадает у них с глаз; почти вдруг пришли они к пониманию всей доступной чувствам внешности, ее пропорций, ее склада, ее красок. Скажем более: ее теперь впервые полюбили; взгляните на великолепные, окаймленные золотом и усеянные алмазами мантии, на затканные золотом и серебряным шитьем шелки, на узорчатые ослепительные диадемы, которыми они украшают свои божественные и святые лица[45]; тут вы встретите всю роскошь бургундского двора: взгляните на эти прозрачные неподвижные воды, на иллюминовку зелени, на пестрящие ее красные и белые цветы, на распустившиеся деревья, на озаренную солнцем даль, на восхитительные пейзажи[46]. Заметьте этот невиданно мощный и роскошный колорит, эти чистые и полные тона, сопоставленные рядом, как на ином персидском ковре, и сливающиеся воедино своей гармонией чудные изгибы багрянца мантий, теневые углубления лазури длинных ниспадающих одежд, занавесы — зеленые, как летний луг на ярком солнце, золотые с черными полосами юбки, могучий свет, согревающий и бронзирующий всю сцену; это — концерт, в котором каждый инструмент издает полные свои звуки, тем более верные, чем они сильнее. Люди эти видят мир с прекрасной его стороны и делают из него настоящий праздник, подобный тем, какие делаются в то время, только богаче освещенный солнцем; но отнюдь не представляют его себе в образе небесного Иерусалима, проникнутого какою-то сверхъестественной ясностью, как пишет его Беато Анджелико. Они фламандцы и решительно останется на земле; с самой мелочной тщательностью копируют они все действительное, реальное, что ни попалось под руку: отделку какого-нибудь оружия, блеск чистых оконниц, цветные разводы на ковре, каждый волос какого-нибудь меха[47], нагие тела Адама и Евы, расплывшееся и обрюзглое лицо каноника, толстую спину, заостренный подбородок, орлиный нос какого-нибудь бургомистра или воина, сухопарые ноги палача, громадную голову и слишком тонкие члены маленького ребенка, костюмы и домашнюю утварь того времени. Во всем этом работы их являются прославлением настоящей жизни. Но, с другой стороны, они точно так же прославляют и веру христианскую. Не только почти все сюжеты их религиозные, но и сами они преисполнены религиозного чувства, которого именно и будет недоставать тем же сценам впоследствии. Их лучшие картины изображают не действительное какое-нибудь событие из священной истории, а ту или другую истину веры, то либо другое догматическое учение; Хуберт ван Эйк смотрит на живопись, подобно Симоне Мемми или Таддео Гадди, как на лицевое изложение высшего богословия; сколь ни реальны его лица и его аксессуары, все же они чисто символичны по характеру. Собор, в котором Рогир ван дер Вейден изображает семь таинств, есть вещественная церковь и церковь мистическая: там Иисус Христос истекает кровью на кресте в то самое время, когда священник совершает перед алтарем обедню. Комната или портик, в котором Ян ван Эйк и Мемлинг ставят своих коленопреклоненных святых, поразительны необыкновенно тщательною отделкой мелочей и своей законченностью; но Св. Дева на престоле и окружающие ее ангелы показывают верному, что он здесь тем не менее в сфере высшего мира. Иерархическая симметрия группирует лица и око-сняет позы. У Хуберта ван Эйка взгляд неподвижен и лицо бесстрастно; это вечная невозмутимость божественной жизни: на небе все завершено, закончено; время остановилось там в своем течении. В другой раз у Мемлинга вы видите ясное спокойствие безусловной веры, мир души, сохраняющийся в тиши монастырской обители, как в спящем, заколдованном лесу, непорочную чистоту, грустную кротость, бесконечное послушание истинной инокини, которая живет, погруженная в тихую область своих грез, и глядит во все глаза, ничего не видя! Короче, эта живопись вся сплошь картины для молельни и алтаря; они не обращаются, как картины последующих эпох, к знатным господам, которые заходят в церковь только по укоренившемуся навыку и ищут языческой пышности и торса борцов даже и в религиозных изображениях; они стоят там для верующих, чтобы напоминать им образы высшего мира или чувства искренней набожности, чтобы показать им безмятежную ясность прославленных святых и трогательное смирение душ, избранных свыше; Рейсбрук, Экхарт, Таулер, Генрих Сузский, мистики-богоеловы, предшествовавшие в Германии XV века Лютеру, могли бы подойти сюда по всем правам. Странное зрелище, по-видимому не мирящееся с чувственным великолепием придворной жизни и пышными вступлениями в города. Подобное же противоречие находим мы между глубоко религиозным чувством, о каком свидетельствует мадонна Альбрехта Дюрера, и тем светским великолепием, какое обличает его Дом Максимилиана. Это потому, что мы и тут опять у германцев; возрождение общего благосостояния и освобождение мысли, являющееся его следствием, обновили здесь христианство, вместо того чтобы разложить его, как это произошло у латинян.

II

Вторая эпоха. XVI столетие. — Освобождение умов и полемика с клерикалами. — Животные и чувственные нравы. — Праздники и ходы так называемых риторских палат. Постепенное преобразование живописи. — Преобладание сюжетов светских и человечных. — Надежды, подаваемые новым искусством. — Влияние итальянских образцов. — Несообразность итальянского искусства с духом фламандцев. — Двусмысленный и плохой вообще стиль новой школы. — Возрастающее влияние итальянских мастеров, начиная с Иоанна Мабуза до Оттона Вениуса. — Устойчивость туземного стиля и туземного духа в живописи жанра, пейзажей и портретов. — Революция 1572 года. — Раздвоение народа и искусства.

Когда совершается какая-нибудь важная перемена в человеческом быту, она постепенно вносит соответственное изменение и в общие человеческие понятия. После открытия Индии и Америки, после изобретения печати и распространения книг, после возрождения классической древности и реформы Лютера общее понятие людей о мире не могло долее оставаться монашеским и мистическим. Меланхолично умилительная греза души, вздыхающей по своей небесной родине и смиренно подчиняющей свои действия не оспариваемому никем авторитету церкви, уступала место свободному разбору ума, вскормленного на обильном запасе новых понятий, и стушевалась перед дивным зрелищем действительного мира, который человек начинал понимать и покорять. Палаты риторики, состоявшие сперва из одних духовных лиц, переходят теперь в руки мирян; они проповедовали неукоснительный взнос десятины и беспрекословную покорность церкви; теперь они подсмеиваются над духовенством и преследуют его злоупотребления. В 1533 году девять амстердамских горожан приговорены сходить на богомолье в Рим за представление одной из таких сатирических пьесок. В 1539 году в Генте на вопрос: кто глупее всех на свете? — одиннадцать палат из девятнадцати ответили: католические монахи. ’’Постоянно, — говорит один современник, — какие-нибудь бедные монахи или монашенки играют в комедии свою роль; казалось, нельзя потешиться без того, чтоб не поднять на смех Церковь и духовенство”. Филипп II определил смертную казнь сочинителям и актерам тех пьес, которые не были дозволены или заключали в себе что-либо нечестивое. Но, несмотря ни на что, их продолжали играть даже и по селам. ’’Благодаря именно комедиям, — говорит тот же писатель, — Слово Божие впервые проникло в те края; поэтому их и запрещали несравненно строже, нежели книги Мартина Лютера”[48]. Явно, что ум вышел из-под стародавней опеки и что народ, мещане, ремесленники, купцы — все начинают сами рассуждать о нравственных предметах и о спасении.

В то же время богатство и необыкновенное благосостояние края влекут волей и неволей к живописному и чувственному быту; здесь, как и в тогдашней Англии, под пышною обстановкой Возрождения кроется глухое протестантское брожение. Когда в 1520 году Карл V торжественно вступал в Антверпен, Альбрехт Дюрер видел там четыреста двухэтажных триумфальных арок длиною в сорок футов каждая, украшенных живописью и служивших сценой для аллегорических представлений. Фигурантками были молодые девушки из лучших городских семейств, прикрытые одним только легким газом, ’’почитай, нагие, — говорит честный немецкий художник. — Редко видал я таких красавиц; я смотрел на них очень пристально, даже до наглости, потому что я ведь живописец”. Праздники риторских палат становятся великолепными; город с городом и общество с обществом соперничают в роскоши и в мастерстве на аллегорические измышления. По вызову антверпенского общества Желтофиолей четырнадцать палат посылают туда в 1562 году свои триумфы, и палата Гирлянды Марии из Брюсселя получает награду, ’’потому, — говорит ван Меттерен, — что их в самом деле было триста сорок человек верховых, все в бархате и шелку ало-красного цвета, в длинных польских жупанах, отороченных серебряными позументами, в красных шапках, на манер древних шишаков; подлатники, плюмажи и полусапожки на них были белые, пояса из серебряного глазета с узором, затканным желтым, красным, голубым и белым. При них было семь колесниц, сделанных по-древнему, с различными ряжеными седоками, да семьдесят восемь обыкновенных телег с факелами, покрытых красным сукном с белой каймою. Все возницы были в красных плащах, а седоки изображали собой прекрасные античные фигуры, намекавшие на то, как приятно людям дружески собираться вместе, чтобы дружески потом и разойтись”. Палата Пиона из Мехельна является почти с таким же великолепием: триста двадцать человек верховых, все в алом этамине[49], шитом золотом, семь древних колесниц, везущих разные фигуры, шестнадцать телег, расписанных геральдическими знаками и светящихся разнообразными огнями. Присоедините к этому въезд двенадцати других процессий и перечтите все последовавшие затем комедии, пантомимы, потешные огни и угощения. ’’Там было много и других подобных игр, дававшихся в мирное время по разным городам края... Я счел нелишним распространиться об этом, — говорит ван Меттерен, — чтобы показать, каким добрым согласием и благоденствием пользовались в ту пору эти земли. По отбытии Филиппа II на место одного двора как будто их развелось полтораста”. Вельможи щеголяли друг перед другом роскошью, держали открытый стол и бросали деньги без счету; однажды принц Оранский, желая поуменьшить свой штат, рассчитал двадцать восемь старших поваров одним разом. Знатные дома кишели пажами, прислугой из дворян, великолепными ливреями; Возрождение в полном своем соку обнаруживалось здесь таким же безрассудством и такими же порывами крайнего увлечения, как и в Англии при Елизавете I: богатейшие одежды, кавалькады, игры, роскошные столы были нипочем. Граф Бредероде на одном святомартиновском пиру допился чуть не до смерти; брат рейнграфа так-таки и умер за столом жертвою чрезмерной любви своей к мальвазии. Никогда жизнь не казалась столь заманчивой и прекрасной. Подобно тому как во Флоренции за предшествующий век, при Мединах, она и здесь утратила свой трагический характер; угнетенный прежде человек мало-помалу распустился; убийственные мятежи, кровавые междоусобия городов и корпораций прекратились; мы находим только одно восстание в Генте в 1536 году, да и то легко подавленное без большого кровопролития, — последний слабый толчок, которого нельзя и сравнивать с грозными мятежами XV века. Три правительницы: Маргарита Австрийская, Мария Венгерская и Маргарита Пармская — все пользуются популярностью; Карл V — прямо национальный государь: говорит по-фламандски, хвалится, что он гентский уроженец, покровительствует своими установлениями промышленности и торговле страны. Он старается и уберечь ее, и обогатить; за то Фландрия одна дает ему чуть не половину всех его доходов[50]; в стаде подвластных ему государств это — жирная молочная корова, которую можно походя доить, не истощая. Таким образом, по мере раскрытия ума, смягчается окружающая его .температура; эти условия для всхода новой растительности; зачатки первого появления ее мы видим в празднествах риторских палат, в классических представлениях, совершенно похожих на карнавал флорентинцев и уже много разнящихся от причудливых выдумок на банкетах герцогов бургундских. Палаты Фиалки, Маслины и Гвоздики в Антверпене, говорит Гвиччардини, публично дают у себя ’’комедии, трагедии и другие истории в подражание грекам и римлянам”. Нравы, идеи и вкусы совсем, можно сказать, переродились, и новому искусству открыт теперь полный простор.

Уже и в предыдущую эпоху заметны были признаки готовящейся перемены. Ведь от Хуберта ван Эйка до Квентина Матсиса величие и важность религиозного замысла, видимо, уменьшились. Никто уж и не думает выразить в одной картине всю веру и все христианское богословие; теперь берут только отдельные евангельские и исторические сцены, благовещения, поклонения волхвов, страшные суды, мученичества, нравоучительные легенды. Эпическая в руках Хуберта ван Эйка живопись становится идиллической у Мемлинга и почти светскою у Квентина Матсиса. Она делается трогательною, интересною, грандиозною. Очаровательные святые, прекрасная Иродиада и статная Саломея Квентина Матсиса — уже разряженные, и светские притом, барыни; художнику приятен действительный мир сам по себе, и он уже не делает из него только представителя иного, сверхъестественного мира; действительность теперь уже не средство, а сама цель. Сцены светских нравов плодятся день ото дня; художник пишет горожан в их лавке, пишет весовщиков золота, пишет исхудалые лица и хитрые улыбки скряг, пишет влюбленные парочки. Современник его, Лука Лейденский, — прадед тех живописцев, которых мы зовем ’’мелкими фламандцами”; его Явление Христа народу и Танец Магдалины религиозны только по имени, евангельская личность теряется там в аксессуарах; действительно же картина представляет фламандский праздник в деревне или толпу фламандцев на площади. В то же время Хиеронимус Босх пишет забавную и комическую чертовщину. Ясно, что искусство упало с неба на землю и предметом своим избирает не божественное, а человеческое. Между тем все приемы, все подготовительные работы у них в руках; они понимают перспективу, знают употребление масла, мастера на лепку и рельеф; они изучили действительные типы, умеют писать платье, аксессуары, архитектурные предметы, пейзажи с изумительной точностью и законченность; ловкость руки их поразительна. Единственный недостаток задерживает их еще в области церковного искусства: неподвижность фигур и жесткие складки тканей. Им остается только изучить живую игру физиономии и вольное движение распущенной одежды; после этого возрождение совершится вполне; веяние времени так и гонится за ними и вздымает уже их паруса. Глядя на их портреты, на их внутренности домов, даже на священные их лица, например в Погребении Иисуса Квентина Матсиса, так и хотелось бы сказать им: ”Вы уж живы, еще одно усилие; ну, трогайтесь же и выходите совсем из средних веков. Изображайте нового человека, которого вы видите в себе самих и вне вас; пишите его сильным, здоровым, довольным жизнью; забудьте чахлое, аскетическое, задумчивое создание, мечтающее в капеллах Мемлинга; если сюжетом для картины вы берете религиозное сказание, сочиняйте ее, как итальянцы, из деятельных и здоровых фигур; но пусть фигуры эти будут создания вашего национального и личного вкуса; у вас ведь тоже есть своя душа; она фламандская, а не итальянская; да распустится ваш цветок; судя по завязям, он должен быть прекрасен”. И в самом деле, рассматривая изваяния того времени: камин в судебной палате и гробницу Карла Смелого в Брюгге, церковь и надгробные памятники в Броу, — вы находите многообещающее самобытное и полное искусство, правда, не так пластичное и чистое, как в Италии, но более разнообразное, выразительное, более отдавшееся природе, не так связанное правилом, более близкое к действительности, более способное проявить личность и душу, любую выходку, любой неожиданный порыв, разнообразие, высоту и низменность воспитания, житейских условий, темперамента, возраста, особи — короче, германское искусство, возвещающее поздних преемников ван Эйкам и ранних предшественников Рубенсу.

Они совсем не явились или, по крайней мере, плохо выполнили свое призвание. Это потому, что народ живет на свете не один; наряду с фламандским Возрождением стояло Возрождение итальянское, и большое дерево заглушило маленький кустик. Оно цвело и разрасталось целое столетие; литература, идеи, мастерские произведения скороспелой Италии закрепостили себе опоздавшую Европу, и города Фландрии, благодаря своей торговле, австрийская династия, благодаря своим владениям и делам в Италии, познакомили север со вкусами и образцами новой цивилизации. В 1520-х годах фламандские живописцы начинают брать пример с художников Флоренции и Рима. Иоанн Мабуз первый в 1513 году, возвратясь из Италии, ввел в прежний стиль приемы итальянского искусства, а другие последовали за ним. Оно ведь так естественно, вступив в неведомую страну, пойти по проторенной уже дороге! Но она проложена не для тех, кто пошел по ней, и длинная вереница фламандских колесниц сбивается и вязнет в чужой глубокой колее, прорезанной другими колесницами. Две черты свойственны итальянскому искусству, и обе они противны для фламандского воображения. С одной стороны, искусство это все сосредоточивается вокруг естественного человеческого тела, здорового, деятельного, сильного, одаренного всеми атлетическими подспорьями, т. е. нагого или полудрапированного, прямо языческого, свободно и благородно под открытым небом пользующегося своим телом, своими инстинктами и всеми своими животными способностями, как делал это какой-нибудь древний грек в своем городе и в своей палестре или как теперь еще делает какой-нибудь Челлини на улицах и по большим дорогам. Но фламандцу нелегко ужиться с таким воззрением. Он ведь из холодного и сырого климата, где нагого пронимает дрожь. Человек там не отличается прекрасной соразмерностью и теми вольными позами, каких требует классическое искусство; часто он приземист или слишком раскормлен; более мягкое, вялое, розоватое его тело требует прикрытия. Воротясь из Рима и желая продолжать работу в духе итальянского искусства, живописец во всем окружающем найдет противное тому, на чем он воспитан; он не в состоянии уже подновлять свое чувство сближением с живой природой, ему остаются для этого одни воспоминания. К тому же он германец или, иными словами, в основе его лежит нравственное благодушие и даже стыдливость; ему трудно сродниться с языческой идеей о нагой жизни; еще труднее ему понять роковую и горделивую мысль[51], руководящую цивилизацией и возбуждающую искусства по ту сторону Альп, мысль о человеческой особи, полной, самовластной, стоящей выше всякого закона, подчиняющей все: и человека, и мир вещественный — развитию своей собственной природы и росту своих способностей. Наш живописец приходится сродни, хотя и не совсем близко, Мартину Шонгауэру и Альбрехту Дюреру; он — довольно послушный и степенный гражданин, любитель удобств и приличий, склонный к семейной жизни и домашнему быту. Биограф его, Карел ван Мандер, в начале своей книги уснащает ее нравственными поучениями. Прочтите этот патриархальный трактат и сообразите расстояние, отделяющее какого-нибудь Россо, Джулио Романо, Тициана, Джорджоне от их лейденских или антверпенских учеников. ’’Всякий порок, — говорит нам честный фламандец, — влечет за собой свое наказание. Опровергните поговорку, гласящую, что лучший живописец всех беспутнее. Недостоин тот названия художника, кто ведет дурную жинь. Живописцы никогда не должны ссориться и драться. Плохое искусство — расточать свое добро. Избегайте в молодости волочиться за женским полом. Берегитесь легкомысленных женщин, от которых гибнет много живописцев. Подумайте хорошенько, прежде чем пускаться в Рим: там слишком много случаев тратить деньги, а наживать их нет возможности. Вечно благодарите Бога за щедрые его дары”. Следуют особые советы насчет гостиниц, одеял и клопов в Италии. Ясно, что подобные ученики, даже и много занимаясь, способны составить из себя разве только академии; уже по самой своей природе они не представляют себе человека иначе как лишь одетым; когда, по примеру своих итальянских учителей, они захотят изобразить нагое тело, то в работе их не будет ни свободы, ни порыва, ни живого творчества; да и в самом деле, во всех их картинах вы найдете только холодное, щепетильное подражание; добросовестность обращается у них в педантство; они дурно и рабски делают то, что за Альпами исполняется хорошо и естественно. С другой стороны, итальянское искусство, подобно греческому и вообще всякому классическому искусству, упрощает с целью украсить; оно исключает, скрадывает и умаляет подробности — таков прием его, чтобы дать более значения важнейшим, крупным чертам; Микеланджело и прекрасная флорентийская школа подчиняют им или совсем исключают аксессуары, пейзажи, здания, костюм; существенное для них — величавый и благородный тип, анатомическое и мышечное строение, нагое или полудрапированное тело, взятое само по себе, отвлеченно, с исключением всех частностей, составляющих данную особь и обозначающих ее профессию, воспитание и общественное положение; это человек вообще, а не именно тот, кого они изображают. Лица их принадлежат какому-то высшему миру, потому что они небывалые на земле явления; существеннейший характер изображаемых ими сцен — уничтожение времени и места. Ничего не может быть более перечащего германскому и фламандскому гению, который, напротив, видит вещи как они есть, во всей их полноте и сложности, который в человеке кроме человека вообще схватывает еще современника, горожанина, мужика, рабочего, да притом известного горожанина, известного рабочего, известного мужика, — который аксессуарам человека придает столько же значения, как и ему лично, который любит не человеческую только природу, но и всякую другую, одушевленную и неодушевленную, — скот, лошадей растения, пейзаж, небо, даже воздух, — который, по большей широте своих сочувствий, не пренебрежет решительно ничем, а по большей кропотливо сти своего взгляда захочет все это выразить. Понятно, что если он когда и подчинится другой, столь перечащей ему дисциплине, то через это только утратит действительно принадлежащие ему качества, не приобретя тех, которых у него нет; для того чтобы пробавляться кое-как в идеальном мире, он должен будет ослабить свой колорит, позабыть свое чувство воздуха и света, стушевать верные подробности своего жилья и наряда, отнять у своих фигур оригинальную неправильность, свойственную портрету и любой данной личности вообще, вынужден будет умерить слишком бойкий жест, которым невольно высказывается деятельная природа, но вместе и нарушается идеальная симметрия. Ему трудно будет принести все эти жертвы; инстинкт его уступит лишь наполовину воспитанию; в его попытках усвоить себе итальянский стиль легко будет распознавать фламандские воспоминания; то те, то другие элементы будут преобладать в одной и той же картине по очереди; они взаимно помешают друг другу произвести весь свой эффект, и эта живопись нерешительная, неполная, колеблющаяся между двумя стремлениями, поставит разве исторические документы, а уж отнюдь не прекрасные художественные произведения.

Таково зрелище, наполняющее во Фландрии три последние четверти XVI века. Подобно небольшой реке, в которую впадает сильный приток и в которой смешанные от того воды становятся мутными, пока не окра сится вполне притоком, — так же точно и национальный стиль, наводненный итальянским, сперва пестрится им беспорядочно и кое где, потом мало-помалу исчезает, изредка лишь блеснет на поверхности и, наконец, осядет в самую глубь, между тем как пришлый элемент выставится напоказ и привлечет на себя все взоры. Любопытно проследить в музеях эту борьбу двух течений и странные эффекты, производимые их помесью. Первая итальянская волна прихлынула с Иоанном Мабузом, Барентом ван Орлеем, Ламберто Ломбардо, Яном Мостартом, Яном Скорелем, Лини лотом Блонделем. Они вносят в свои картины классическую архи тектуру, пилястры из пестрого мрамора, медальоны, раковистые понизи, иногда триумфальные арки и кариатиды, а подчас благородные и мощные фигуры женщин, драпированные по-античному, нагое тело, дышащее здоровьем, хорошо сложенное, полное жизни, породистое и крепкое, как в языческие времена; к этому сводится все их подражание; во всем прочем они следуют национальному преданию. Их картины остаются небольшими, как и следует жанровым сюжетам; почти всегда они сохраняют сильный и богатый колорит предыдущей эпохи: гористую, синеватую даль Яна ван Эйка, ясные небеса, слегка оттененные изумрудом на горизонте, великолепные ткани, испещренные золотом и дорогими каменьями, могучий рельеф, кропотливо-точную отделку подробностей, степенные и честные головы горожан. Но, не сдерживаясь уже более церковной важностью, они при общем стремлении к эмансипации впадают в наивные неловкости и в несообразности, доходящие до смешного; дети Иова, придавленные развалинами своих хором, беснуются, гримасничают и коверкаются у них, как безумные; на другом створе триптиха дьявол, сильно смахивающий на маленькую летучую мышь, несется по воздуху прямо к маленькому Богу, изображению вроде тех, какие пишутся на католических требниках. Слишком длинные ноги, руки аскетические и сухопарые искажают даже и более удавшееся иногда тело. В Тайной вечери Ламберто Ломбардо к давинчиевскому расположению частей примешиваются тяжеловесности и плоскости чисто уж фламандские. Барент ван Орлей в своем Страшном суде вводит чертей Мартина Шонгауэра в среду академических фигур, писанных по Рафаэлю.

В следующее поколение растущий со дня на день прилив наводняет собою все. Микиель Кокси, Геэмскерк, Франс Флорис, Мартин де Вос, семья Франкен, Карел ван Мандер, Спрангер, Пурбус Старший, позже Гольциус и бездна других похожи на людей, которые объяснялись бы только по-итальянски, но с крайним затруднением, с отвратительным выговором, и притом далеко не без варваризмов. Полотно теперь заметно увеличивается и подходит к обычным размерам исторических картин; манера писать не так уже проста, как прежде; Карел ван Мандер укоряет своих современников за то, что они ’’дают кисти слишком набираться краскою”, чего прежде никогда не делалось, и чересчур уж замазывают картину. Колорит между тем гаснет; он все более и более становится белесоватым, меловым и бледным. Художники страстно бросаются на изучение анатомии, ракурсов и мускулатуры; рисунок у них выходит сух и жесток, напоминая ювелиров, современных Поллайоло, и преувеличивающих учеников Микеланджело; живописец тяжело или чересчур усиленно напирает на науку; он слишком явно стоит на желании доказать, что ему под силу справиться со скелетом и передать любое движение; вы найдете таких Адамов и Ев, таких св. Севастьянов, такие Избиения младенцев, таких Горациев Коклесов, которые походят на живых ободранных людей, причудливых до крайности; они так, кажется, и хотят выскочить из кожи. Если же фигуры эти иногда поумереннее, если живописец, подобно Франсу Флорису в его Падении ангелов, скромно подражает хорошим классическим образцам, то все же наготы его немногим от того лучше; чувство реального и причудливое германское воображение все-таки вторгаются в идеальные формы; демоны с головами кошки, вепря или рыбы, снабженные хоботами, когтями, гребнями и изрыгающие из пасти пламя, вводят в среду благородного Олимпа какую-то скотскую комедию и какой-то фантастический шабаш; это — шутовские выходки Тенирса, вставленные в поэму Рафаэля. Другие, как Мартин де Вое, лезут вон из сил, чтобы создать большую религиозную картину, написать фигуры, подобные античным, латы, драпировки и хламиды, отличиться расположением частей, бьющих на правильность, жестами, стремящимися к благородству, касками и головами оперного театра; но они по существу жанристы, любители реального и аксессуаров; ежеминутно впадают они опять в свои фламандские типы и хозяйственные подробности; картины их — ни дать ни взять раскрашенные и увеличенные эстампы; они были бы гораздо лучше, будь они маленькие. Вы чувствуете в артисте сбившийся с пути талант, изнасилованную природную способность, инстинкт, примененный совсем навыворот, прозаика, который рожден для того, чтобы рассказывать бытовые сцены, и которому общественный вкус заказывает эпопеи, писанные длинными александрийскими стихами[52]. Еще одна волна, и последние остатки национального гения затонут совершенно. Один живописец благородного происхождения, хорошо воспитанный, получивший образование от ученого, светский и придворный человек, любимец итальянских и испанских вельмож, заправляющих делами Нидерландов, Оттон Вениус, проведя семь лет в Италии, выносит оттуда благородные и чистые античные типы, прекрасный венецианский колорит, нечувствительно сливающиеся, постепенно слабеющие тоны, тени, пронизанные светом, легкий багрянец тел и иссохших листьев; кроме силы вдохновения, он во всем прочем итальянец; в нем нет уже ничего своенародного; разве только изредка какой-нибудь обрывок костюма, чистосердечная поза какого-нибудь присевшего на отдых старика еще связывают его с родиной. Живописцу только остается совершенно ее покинуть. Дионис Кальварт поселяется в Болонье, заводит там школу, соперничает с Карраччами и становится учителем Гвидо; так что фламандское искусство как бы добровольно стремится к самоуничтожению на пользу исключительно других.

И, однако, оно продолжает существовать даже и под чужим игом. Сколько бы ни поддался дух народа иноземному влиянию, он воспрянет снова: влияние это ведь временно, а дух народа вечен; он проник в плоть и кровь, в воздух и почву, в телостроение и в деятельность чувств и мозга; это — жгучие, непрестанно обновляемые, всюду присущие силы, которых мимолетная прелесть высшей цивилизации не может ни уничтожить, ни надломить. Вы видите это уже из того, что два рода художественных произведений остаются чистыми посреди возрастающей порчи всех прочих. Мабуз, Мостарт, ван Орлей, оба Пурбуса, Ян ван Клеве, Антонис Моор, оба Миревельта, Павел Мореэльс пишут удивительные портреты; на складнях фигуры жертвователей, расположенные все в один ряд по сторонам, своей чистосердечной правдой, невозмутимой серьезностью и простодушной глубиною выражения часто составляют решительный контраст с холодностью и искусственным расположением главной картины (т. е. образа в среднем поле складня); зритель, глядя на них, невольно одушевляется; вместо кукол, манекенов он встречает вдруг настоящих живых людей. С другой стороны, возникает живопись жанра, пейзажа и внутренности жилых покоев. После Квентина Матсиса, Луки Лейденского она идет дальше в работах Яна ван Гемессена, братьев Брейгель, Винкебоомса, троих Валькенбургов, Петера Нефса, Павла Бриля, особенно у целой массы граверов и иллюстраторов, которые в летучих листках или в книгах воспроизводят моральные сцены, бытовые сцены, разные процессии, сословия и события текущего дня. Конечно, живопись эта очень долго остается фантастическою и шутовскою; она путает природу по прихоти своего беспорядочного воображения; она не хочет еще знать ни постоянных форм, ни постоянного цвета гор и деревьев, лица ее в полнейшем между собой разладе, и посреди современных костюмов она вдруг бросит вам диковинных чудовищ, вроде тех, каких водят напоказ по базарам и в храмовые праздники. Но все эти промежуточные шаги вполне естественны и исподволь приводят ее к окончательному состоянию — к пониманию и любви действительной жизни, какою предстает она глазам. Здесь, как и в портретной живописи, цепь развития выходит полною, а металл всех звеньев ее — отечественный, национальный; через Брейгелей, Павла Бриля и Петера Нефса, через Антониса Моора, Пурбусов и Миревельтов она выходит в прямую связь с фламандскими и голландскими мастерами XVII века. Строгость прежних фигур теперь смягчилась, мистический пейзаж стал реальным, совершился переход от божественной эпохи к эпохе человеческой. Это самородное и правильное развитие доказывает, что национальные инстинкты выдерживают и господство модной иноземщины; только приподыми их какой-нибудь толчок, они тотчас оживают и искусство преобразовывается, подлаживаясь под общественный уже вкус. Толчком этим был великий мятеж, начавшийся в 1572 году, —долгая и страшная война за независимость, столь же величавая в своих событиях, столь же обильная последствиями, как и наша французская революция. Там, как и у нас, обновление нравственного мира обновило и мир идеальный; фламандское и голландское искусство XVII века, подобно французскому искусству и французской литературе XIX века, вышло обратным отражением громадной трагедии, разыгравшейся в течение тридцати лет и стоившей многих тысяч людских жизней. Но здесь эшафоты и битвы, разрезав нацию надвое, образовали из нее два народа: один — католический и легитимистский, Бельгия, другой — протестантский и республиканский, Голландия. Соединенные вместе, они жили одним общим духом; разделенные и противопоставленные друг другу, они выработали каждый для себя свой особый дух. Антверпен и Амстердам дошли до различных понятий о жизни, а оттого породили и две разные школы живописи: раздвоивший страну политический кризис раздвоил вместе и искусство.