Чтение онлайн

Исходя из этого, в 1888-м году Толстой решил, что люди не должны больше заниматься половой любовью. Он признавался, что его «ужаснул» этот вывод – что «если мы хотим любить женщин, мы должны перестать их иметь».

Фрейд. О двойнике.

В народном понимании Фрейд = «секс», потому импотенция по определению противостоит учению «дедушки Фрейда», как его называют люди.

Двойник – это проявление воли к жизни.

Лермонтов разбивает своего «плотского» двойника в отражении в зеркале, и христианский посыл фильма обнаруживается в том, что персонаж борется с сексуальным желанием и желанием видеть духовное в женщине, в результате чего он приходит к полному отказу от секса, оставляя женщину в искусстве, где ее воля к жизни будет превращаться в волю к смерти, как ему бы того хотелось.

Фрейд выступает как философ и как писатель; он интересен, главным образом, своим языком, тем, как он излагал мысли. Его рассредоточенная мысль была важным отличием между Шопенгауэром и психоанализом; Фрейд уже открыто говорит, что «заходит на территорию Шопенгауэра», когда начинает рассуждать об инстинкте смерти как основополагающем начале в работе «По ту сторону принципа наслаждения».

Вообще-то воля у Шопенгауэра означает творческий процесс, и можно вывести идею мира как творчества из нее, а также в соотнесении с психоанализом. Фрейд оказался первооткрывателем в том смысле, что мир как творчество упирается в двойное определение воли, которое дает двойное понимание творчества. И так как творчество – это понятие динамическое, не перестающее быть в движении, то если мир не является формой одного творчества, он становится формой другого.

Толчком для выхода работы Отто Ранка «Двойник» (1914) cтала кинокартина «Пражский студент» 1913 года. Оригинальным было то, что в 1914 году автор, последователь фрейдистской школы психоанализа, выбрал в качестве отправного пункта кино. Это один из первых случаев, когда кино и психоанализ пересеклись. Ранк называл этот фильм «самым внушительным и психологически глубоким рассмотрением нашей темы».

Книга начинается с подробного пересказа сюжета, придуманного писателем Гансом-Хайнцем Эверсом. Бедный студент Балдуин, отчаявшись завоевать сердце прекрасной графини, заключает договор с ростовщиком Скапинелли, по которому тот обещает озолотить его в обмен на всё, что Скапинелли пожелает забрать из его комнаты. Балдуин думает, что тот у него возьмет его шпагу, но не знает, что соглашается на сделку о продаже души. Двойник выходит из зеркала в людской мир и ввергает Балдуина в разные неприятности. В конце, выстрелив в зеркало, герой умирает.

Двойник как репрезентация либидозных устремлений всегда представляется чем-то темным и находящимся по ту сторону морали. Если двойником всегда является объект-либидо, другой человек, то субъектом, который ему противоположен, выступает внутренняя сущность – глаз.

У Пауэлла в «Красных башмачках» есть внутреннее «я» – это художник, «убивающий» женщину (Викки не способна сопротивляться силе красных башмачков и падает под колеса поезда) в своем собственном стремлении к смерти.

Двойник – не что-то такое, что может встретить каждый человек в обычной жизни.

Что же тогда означает этот литературный образ?

Двойник – это не какой-то другой человек; это ты сам.

С точки зрения воли к жизни, это любые отрицательные устремления, и именно это двойник и означает в «Красных башмачках»: сексуальное начало, с которым мужчина встречается на своем пути, когда от возвышенной любви юности переходит к восприятию материального в женщине.

Кант. «Основы метафизики нравственности» (1785).

Кант в этой работе хотел вывести моральный закон, который он назвал «категорическим императивом», не из эмпирического, а из чистого познания.

Кант не проводит ясной параллели между категорическим императивом и вещью-в-себе.

По Канту, человек должен поступать «только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом».

Шопенгауэр вступил в полемику с Кантом в своей работе «Об основании морали» (1840).

Скачок от Канта к Шопенгауэру не проявляется ярче где-либо, чем в понимании морали, которое преодолевает категорический императив в поисках другой основы, заложенной имплицитно и неотъемлемо в самом человеке.

Потому, для того чтобы указать на существование «истинного, коренящегося в нашей сущности и бесспорно действительного морального принципа человеческой природы», Шопенгауэр отрицал категорический императив на основании недоказанности долженствования, принявшей позднее у последователей Канта формы профанации.

Шопенгауэру не нравилось, что категорический императив Канта превращают в «нравственный закон», присущий нашему разуму.

Претензия Шопенгауэра заключалась в том, что Кант оперирует словами «закон» и «долг», выводя их не из понятия вещи-в-себе, а из эмпирической реальности, ибо по Шопенгауэру моральность – это проявление воли.

Шопенгауэр утверждал, что категорический императив Канта есть гипотетический императив и представляет собой лишь переложение теологической морали, где кантовское «поступай всегда по закону, которого желаешь для всех людей», есть не что иное как выполнение воли Божьей.

Шопенгауэр же позаимствовал идею, но не решение из Канта: найти моральное основание в человеке вне его связи с Божественным абсолютом. Другими словами, бросая вызов и Канту, и теологам, он заявил, что подлинным основанием морали, находящимся в характере человека, является сострадание.

Шопенгауэр характеризовал сострадание как единственный источник неэгоистичных поступков.

У смены категорического императива была причина антропологического характера; Шопенгауэр понял, что этого будет недостаточно, потому что женщина попросту не будет делать так, как ей прикажут, если в определенные периоды времени мужчина перестанет выступать для нее явным основанием морали; но и он разрабатывал свое основание для мужчины, от которого потребуется сострадание к другому мужчине, остановившись перед мыслью, что женщина может создавать мораль сама. Это кажется немыслимым, если творчество женщины является творчеством объекта, а не субъекта.

Основание морали лежит в основании мира как творчества и зависит от формы отношений глаза с миром, оно и есть – форма отношений глаза с миром.

Ошибка здесь – в самой постановке вопроса об «основании морали», ибо речь на самом деле идет о создании морали, которая является более сильной, чем предыдущая.

Шопенгауэр не осмыслил открытый им процесс как естественный и не зафиксированный на чем-то одном, возможно, потому, что не хотел признавать мысль, что основание морали будет позднее открыто в чем-то еще.

Это тоже форма творчества – мужчина создает мораль.

«Маленькая задняя комната» (1949).

Пауэлл и Прессбургер в «Маленькой задней комнате» выдвинули теорию, что основание морали – в поражении.

Герой фильма – сотрудник научной лаборатории, изучающей различные виды оружия в Англии в годы Второй мировой войны.

Его играет актер Дэвид Фаррар – тот же, что исполнял роль мистера Дина в «Черном нарциссе», мужчина с импозантной внешностью и статной комплекцией.