Чтение онлайн

Это желание поражения идет из детства, из наблюдения за соперничеством между мальчиками.

Когда девочки были маленькими и казались нематериальными.

Можно, конечно, сказать, что персонажи этого фильма – мальчики, но единственный ключ к детству – имя «Сэмми», которым героя называют сослуживцы и близкая женщина.

Возможно, именно это стоит за психологией творческого человека или вообще мужчины, если под этим понимать мир как творчество глаза: «хочется, чтобы было как в детстве».

Поражение – форма смирения: церковь предписывает терпеть неудачу, чтобы вырабатывать в себе смирение.

Тема смирения и невинности продолжает линию «Черного нарцисса».

Сэмми – такой же художник, как Лермонтов, ибо его направленность – не к жизни, а к смерти, он пытается сделать творческий акт из своей профессии и находится на грани самоуничтожения, так же, как другие пауэлловские персонажи, отрицавшие волю к жизни.

Отрицание сексуальной стороны жизни в нем выступает в метафорическом воплощении – у Сэмми нет одной ноги, вместо которой у него жестяной протез.

Не говорится, что Сэмми не способен функционировать как мужчина из-за своей травмы.

«Импотенция искусства» – это любовь к невинности.

Поиск утраченной невинности – ключ ко всему фильму.

В фильме дается лишь намек на личные отношения Сэмми с женщиной по имени Сюзан, когда в начале выясняется, что они живут под одной крышей, не будучи мужем и женой, что было очень смелым и зачастую осуждаемым ходом для 1940-х годов. В то же время нет никаких оснований предполагать, что у них нет сексуальных отношений, так как нигде не показывается их интимная близость (это было бы немыслимо по меркам того времени – людей разного пола лежащих в одной кровати стали показывать не раньше конца 1950-х годов).

Импотенция в любом случае – основа поражения.

Характер Сэмми раскрывается в отношениях с лейтенантом Стюартом – нормальным мужчиной, который пытается приударить за Сюзан в начале фильма, не зная, что они с Сэмми встречаются, и в особенности с капралом Тэйлором, бедным заикой из их отдела, женатым на потаскухе.

Сослуживец Сэмми говорит ему: «Тэйлор у нас невинный парень».

Почему-то при виде таких мужчин, как капрал Тэйлор, неприспособленных к жизни, каких зовут святыми или блаженными, у такого красивого мужчины как Сэмми пробуждается реакция, когда ему хочется быть, как Тэйлор, чтобы на него не посмотрела ни одна женщина.

Действительно, в то время как женщина боится, что на нее перестанут смотреть мужчины, мужчине в некоторые моменты его жизни свойственно желание, чтобы на него больше не посмотрела ни одна женщина.

Он вступает в отношения с другими мужчинами, и выходит в конце, торжествуя, как победитель. Это уже приближалось влияние Америки, культуры, основанной на идее победы, а не поражения.

Тот факт, что в основе отношений мужчин лежит соперничество, так же очевиден с опытом, как и то, что преодоление этого соперничества есть одна из задач философии.

Как это соотносится с метафизическим субъектом и волей?

Есть выражение – «воля к победе», то, что проявляют спортсмены.

Но должно быть и выражение – «воля к поражению».

Мне хотелось бы проиграть.

Эту идею нужно осмыслить во всей ее сложности и красоте.

Действительно, мужчина, настроенный на идеалистическое восприятие мира, почему-то находит, что мало что так отравляет жизнь, как соперничество.

«Маленькая задняя комната» дает соединение Шопенгауэра и Канта через определение воли и определение основания морали в поражении.

«Маленькая задняя комната» – фильм о несексуальном творчестве, где мир является проекцией характера идеалиста, а значит, существует и объясняется по законам идеализма: в этом и есть его глубокий философский смысл.

Воля к смерти, очищенная от объекта, сродни барклианскому отрицанию материи; возможно, по этой причине Шопенгауэр не стал рассматривать ее в своей работе достаточно пристально.

Воля к смерти делает мир несексуальным творчеством.

Несексуальные отношения с женщиной!

Увы, это детская мечта.

В одной сцене, которая является ключом к сюжету, собрано пожелание мужчины, чтобы женщина еще была как маленькая девочка, к которой испытываешь несексуальное желание, и сожаление об утрачиваемой с возрастом невинности.

Все отношения Сэмми и Сюзан перерастают в ссору и конфликт из-за того, что Сэмми пытается требовать от женщины мужского поведения и воли к смерти, в то время как Сюзан хочет, чтобы он стал сильнее и победил своих конкурентов, заработал денег, занял статус повыше.

Действительно, женщина с детских лет растет с мыслью, что ей нельзя проигрывать другой женщине, и для нее воля к жизни как победе полностью противоположна воле к смерти как поражению, характерному для мужчины.

Женщина отбирает у мужчины его внутреннего ребенка, подталкивая к тому, чтобы взрослеть и, соответственно, вступать в соперничество с другими мужчинами, чтобы ее завоевать, и мужчина этому сопротивляется, желая вернуться в детство, в состояние невинности, и в то же время найти какую-нибудь систему взрослой морали.

Моя новаторская идея, вытекающая из этого фильма, в том, что основание морали – в поражении.

Более того, претендуя на открытие, я заявляю, что естественное желание мужчины – проигрывать, а не побеждать.

Единственная же победа, к которой следует стремиться мужчине, это победа идеализма.

Как создавать что-то, добиваться успехов в спорте, в военном деле с волей к поражению? Только с мыслью, что другой человек, возможно, твой непосредственный соперник, сделает лучше, чем ты, добьется большего.

Поэт Дилан Томас пишет в своей пьесе для голосов «Под молочным деревом» (1954):

И лучший бард, чем я, споёт

Хвалу заре прекрасной.

И все равно непонятно – как воевать с волей к поражению.

Не будет ли это оправданием пораженчества, лености, безделья.

Есть плохое выражение – «политический импотент».

Однако же преодоление соперничества представляется одной из важнейших целей на XXI-й век.