Фрагменты речи влюбленного
Шрифт:
Но ведь столь же безысходны и отношения писателя с публикой — в них фатально заложена фрустрация любовного желания. Писатель обращает, посвящает книгу всем «читателям-влюбленным», каждый из которых будет соотносить ее со своим собственным, неизбежно частичным сентиментальным опытом («Товарищество Читателей-Влюбленных» — с. 83). Но на практике, и он это прекрасно понимает, такая «кооперация» с читателями может быть только абстрактно представлена в мечтах, непосредственно пережить ее автору не дано. Еще в 1963 году Барт закончил свои ответы журналу «Тель кель» меланхолической фразой:
Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого, что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя. [17]
Такая принципиально безответная любовь писателя к публике аналогична (гомологична, как выразился бы структуралист Барт) неудовлетворенной любви инфантильного субъекта к Матери. В отличие от отеческой инстанции власти — Государства, Церкви, Критики — Публика-Мать обычно не осуждает, активно не отвергает обращаемых к ней те котов-даров; она приемлет их все, но недостаточно горячо, и в этом же состоит суть любовной фрустрации:
17
Избранные работы, с. 296. Луи-Жак Кальве в своей биографии Барта, пользуясь его неопубликованной перепиской, отмечает, что уже в молодости, в 40-е годы, тот был очень чувствителен к успеху у публики при устных выступлениях: «Со веси откровенностью он […] объясняет, что начинает оказывать на других некое обаяние, что это очень волнует его, что он чувствует себя предметом уважения и восхищения и что эти моменты восхитительны: ему больно быть нелюбимым или же чувствовать себя нелюбимым, а популярность его воодушевляет» (Louis-Jean Calvet, Roland Barthes. p. 74). Тот же Л.-Ж. Кальве обнаруживает зачаток будущей книги «Фрагменты речи влюбленного» в переписке Барта с одним из его друзей тех лет — соседом по туберкулезному санаторию, — к которому он питал неразделенную любовную страсть (см.: ibid. р. 85–86).
…Вопрос ставится уже не «почему ты меня не любишь?», но «почему ты меня любишь чуть-чуть?» Как тебе удается любить чуть-чуть? (с. 286).
Итак, сюжетная ситуация бартовских «Фрагментов…» — в конечном счете ситуация металитературная, ситуация писателя, разобщенного со своим читателем в силу разделенности в пространстве и времени процедур письма и чтения. Одному из интервьюеров, допытывавшихся у него, «кто говорит „я“ в этих Фрагментах», как это литературное «я» соотносится с реально-жизненным «я» автора, — Барт отвечал так:
Вам я могу объяснить, и вы меня поймете: говорящий в книге «я» — это я письма. Вот, собственно, и все, что можно об этом сказать. Конечно, ухватившись за это, можно заставить меня сказать, что речь идет обо мне лично. Тогда вот вам ответ на нормандский манер: этой я и не я. Простите за некоторую самонадеянность, но это в такой же мере я сам, как у Стендаля, когда он выводит на сцену какого-нибудь персонажа. Именно в таком смысле это достаточно романический текст. [18]
18
Беседа с Ж. Анриком. — Œuvres complètes, t. 3, p. 776–777.
Филипп Роже, анализируя странное «я», фигурирующее в этом «достаточно романическом тексте», противопоставляет метод Барта методу только что упомянутого выше Стендаля, однако имеет в виду не романы Стендаля, а его эссеистический трактат «О любви» (1822) — книгу, присутствующую в авторской библиографии к «Фрагментам…», но почти не упоминаемую в их тексте, как будто Барт, сознательно или нет, хотел «вытеснить», преуменьшить роль этого подтекста:
Если в этой книге и есть нечто «противостендалевское», то не в смысле опровержения знаменитого образца; скорее это выражается а демонстративном желании Барта игнорировать своего предшественника — влюбленного идеолога. Стендаль устранен из этого текста, который начинается там, где останавливается «О любви». Он принципиально отмежевывается от стендалевской рабочей гипотезы, резюмируемой во фразе: «Мечтания любви не могут быть записаны» […] Влюбленный у Барта не очень красноречив; но он и не вовсе нем, как у Стендаля. [19]
19
Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Livre de poche, 1990, p. 226–227, 231.
Действительно, герои стендалевского трактата не высказывают своих переживаний, это делает за них аналитический («идеологический» в старом смысле Дестюта де Траси) дискурс автора. В «противостендалевской» книге Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам фрагменты своей «речи» — но не в жанре бахтинского «полифонического романа», а в рамках эссеистического дискурса. Тот, кто говорит «я» в бартовских «Фрагментах…», — это действительно «я письма», пишущий субъект, литератор (каковым был и Ролан Барт в момент написания своей книги). Просто этот пишущий субъект — не писатель, как Стендаль, а критик.
Вернемся еще раз к замечанию Барта о том, что интересующий его специфический не-ревнивый тип влюбленного «отсутствует во французской литературе, зато замечательно представлен в немецком романтизме, особенно в романсах Шуберта и Шумана». Отсылки к немецким романсам-Lieder романтической эпохи действительно весьма часты в тексте его книги. Тем самым, во-первых, Барт избирает своим ориентиром иностранную культурную традицию (кстати, взяв ее у той самой нации, на войне против которой в 1916 году погиб его отец, лейтенант французского флота Луи Барт). Конечно, немецкая музыка — признанная часть классической культуры Европы; но Барт, кажется, ищет себе скорее маргинальную культурную позицию, говоря о своем пристрастии к романсам Шумана, которые имеют репутацию музыки «легкой» и слащавой. Двумя годами позже он объяснял причины этой своей привязанности в специальной статье «Любить Шумана?»; из ее текста явствует, что в основе «шуманианства» [20] лежит интимно-детское переживание мира, и образ Матери тут как тут:
20
К числу немногих французских «шуманианцев» Барт относит, между прочим, философа Жиля Делёза. В те же годы критик говорил о намерении написать целую книгу о Шумане (см.: Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, p. 278).
…Шуман поистине является музыкантом укромного одиночества, души влюбленной и замкнутой в себе, говорящей сама с собой […] одним словом, ребенка, не имеющего иной привязанности кроме Матери. [21]
Во-вторых, немецкая романтическая музыка характеризуется, по Барту, той же специфической бесполостью, сексуальной амбивалентностью, что и «речь влюбленного». Жинетт Мишо уже сопоставляла «Фрагменты…» с напечатанной в январе 1977 года статьей «Романтический вокал», где, между прочим, сказано, что романтический вокал — тоже своего рода «жанр-унисекс»:
21
Œuvres complètes, t. 3, p. 1048.
…Он не считается с половыми особенностями голоса, так как один и тот же романс может быть равно спет и мужчиной и женщиной; в вокале нет «семьи» — один лишь человеческий индивид, так сказать, индивид-унисекс, поскольку он влюблен; ибо любовь — любовь-страсть, романтическая любовь — не обращает внимания на пол или социальную роль. Есть один, быть может, существенный исторический факт: романтический вокал возникает и сразу же дает свои самые блестящие достижения ровно в тот самый момент, когда из музыкальной жизни Европы исчезают кастраты: на место публично оскопленного существа встает сложно устроенный человеческий индивид, интериоризирующий свою воображаемую кастрацию. [22]
22
Ibidem, t. 3, p. 694–695.
Несколькими годами раньше Барт уже касался этого культурного перелома в книге «S/Z», разбирая новеллу Бальзака «Сарразин». В новелле, как известно, речь идет о случае с кастратом-певцом в конце XVIII века, а излагается этот случай уже много лет спустя, в «шумановскую» эпоху, хотя в тексте немецкие романсы и не упоминаются. «Интериоризация воображаемой кастрации» состоялась в хронологическом промежутке между «историей» и «дискурсом» (в терминах Э. Бенвениста) — между повествуемыми событиями и событием повествования о них; если бы выведенный Бартом закон литературного сюжетосложения — post hoc ergo propter hoc [23] — работал также и в реальной, внелитературной истории, то получалось бы, что эта интериоризация явилась прямым следствием факта повествования, перехода от «жизни» к «литературе»…
23
«Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (1966). — Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М, МГУ, 1.987, с. 398.
Наконец, в-третьих — и это сейчас для нас важнее всего, — как выясняется, под литературной, дискретно-словесной тканью «Фрагментов…» скрывается континуум вокальной музыки, непрерывная пелена романтического мелоса. Внешне Барт работает с вербальными «фигурами», но в действительности они представляют собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план по сравнению с собственно музыкальной «фразировкой», сохраняющей непрерывность звучания: «Фигура — это как бы оперная ария», — поясняет Барт во введении (с. 84) [24] . Еще в книге «Мифологии», в главке «Буржуазный вокал», он осуждал «фонетический пуантилизм» певцов, искусственно подчеркивающих те или иные «выразительные» слова, и противопоставлял им тех музыкантов, которые «не возятся суетливо с каждой отдельной деталью», а «полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки» [25] . Правда, в те годы Барт, начинающий структуралист, утверждал не непрерывность музыкального звучания, а нечто другое — его «алгебраическую» абстрактность, которая, вообще говоря, не противоречит внутренней артикулированности. Позднее, в книге «S/Z», он уже прямо уподоблял певческий голос непрерывно струящейся субстанции:
24
Насколько известно, Ролан Барт слабо владел немецким языком. Он, конечно, мог разобрать ту или иную фразу из романса Шуберта или оперы Вагнера, но в своей книге он, как правило, дает их в переводе (дословно-прозаическом) на французский язык, то есть в реальном звучании соответствующих произведений он воспринимай прежде всею не вербальные смыслы, а их музыкальную «аранжировку».
25
Ролан Барт, Мифологии. М, изд-во имени Сабашниковых, 1996, с. 211. Далее сокращенная ссылка — Мифологии.