Фрагменты речи влюбленного
Шрифт:
Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы […] он обладает особой галлюцинаторной силой […] Антонимом смягченности […] служит все разнородное, разобщенное, скрипучее, причудливое, странное, — все исторгнутое из текучей полноты наслаждения… [26]
Точности ради вновь оговорим, что речь здесь идет не о немецких романтических Lieder, а об итальянском бельканто XVIII века, вернее даже о «мифологии итальянского бельканто» в литературе XIX века, у таких писателей, как Бальзак. Что касается «Фрагментов речи влюбленного», то в них о музыке как таковой говорится лишь вскользь, но даже эти беглые замечания показывают, что понимается она здесь как нечто слитное, недискретное, неструктурное:
26
Ролан Барт, S/Z. M., Ad Marginem, 1994, с. 128–129.
…Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой конструкции, забывший все предшествующее и все дальнейшее, — этот звук музыкален сам по себе (с. 340).
В произнесении нет места науке; я-люблю-тебя не относится ни к лингвистике, ни к семиологии. Его инстанцией (тем, исходя из чего о нем можно говорить) будет скорее Музыка (с. 312).
Главное же, о постепенном переходе позднего Барта к континуальным моделям и процессам (иными словами, его выходе за рамки структурализма) свидетельствует ряд других его текстов, не связанных прямо с музыкой. Прежде всего это касается его размышлений об Образе.
Проблема Образа впервые стала намечаться у Барта в «Мифологиях», но там этот термин употреблялся еще слишком широко и вмещал в себя самые различные смыслы: зрительная картина, психический гештальт, «фигура» какой-либо вербальной или невербальной риторики, архетипический мотив в психоанализе Башляра и т. д. Пожалуй, в той книге данная проблема получала наиболее оригинальную разработку тогда, когда слово «образ» как раз не употреблялось, — в частности, при анализе образов человеческого тела и уподобляемых ему предметов и субстанций. [27]
27
См. об этом в моей вступительной статье к русскому переводу «Мифологий» (Мифологии, с. 31–40).
Теоретически осознанная разработка проблемы развернулась в семиотических статьях Барта начала 60-х годов, особенно в текстах о фотографии («Фотографическое сообщение», 1961, «Риторика образа», 1964).
Образ трактуется в них, во-первых, как предельный, пограничный случай семиотического объекта — «сообщение без кода» [28] , чистый аналог реального объекта, нерасчленимый на какие-либо денотативные единицы; единственно возможным семиотическим подходом к нему оказывается анализ коннотативного сообщения, которое уже на вторичном уровне значения придает фотографии в целом или же ее отдельным элементам некие дополнительные смыслы. Во-вторых, образ (визуальный) подвергается критике как форма мистифицированного знака-«мифа», где аналоговая денотация служит «натурализующим» прикрытием дискретной коннотации, под иконическим изображением скрывается идеологическая символика [29] . Научная «риторика образа» призвана разоблачать образ, выслеживать в его видимой континуальности скрытые, вкрадчивые дискретные коды.
28
Œuvres complètes, t. I, p. 939; Избранные работы, с. 301.
29
«…Весь мир дискретных символов оказывается погружен в „сюжет“, изображенный на картинке, словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность» («Риторика образа», 1964). — Избранные работы, с. 318.
В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на новой ступени теоретической и вместе с тем критической рефлексии. Во «Фрагментах речи влюбленного» Образ может быть зрительным (Вертер видит Шарлотту в обрамлении дверного проема, и эта живописная рамка дает толчок его страсти), но может соотноситься и с музыкой («я припадаю к Образу, наши меры — одни и те же: точность, верность, музыка…» — с. 252). Его субстанция неважна, важна его континуальная природа, а также критическое отношение к нему Барта. Вот несколько цитат из бартовского автометаописания — выступления на коллоквиуме в Серизи летом 1977 года, которое так и озаглавлено «Образ». Под образом здесь понимается не визуальный, а чисто виртуальный, семиотический объект — интериоризированное представление других людей о субъекте («то, что другой, как мне кажется, думает обо мне»), форма отчуждения личности («образ — это нечто вроде социальной воинской повинности; невозможно получить освобождение от нее»), — с которым приходится бороться посредством квазирелигиозной процедуры очищения и воздержания («я желаю, жажду Воздержания от Образов, ибо всякий Образ злотворен»). В том же тексте есть и еще одно любопытное сравнение — само своего рода «образ», — заслуживающее более пристального внимания:
…Как же получается, что образ моего «я» «сгущается» до такой степени, что мне становится от него больно? Вот еще одно сравнение: «На сковороде плоско, падко, беззвучно (лишь слегка дымясь) разлито масло — своего рода materia prima. Бросьте в него ломтик картофеля — это вес равно что швырнуть корм чутко дремавшим, поджидавшим его зверям. Все они с шипением накидываются на добычу, облепляют ее, впиваются — настоящий пир хищников. Картофельный ломтик плотно окружен со всех сторон — не уничтожен, но обжарен, подрумянен, карамелизирован; он сделался новым объектом — ломтиком жареной картошки». Точно так же работает и над любым объектом всякая нормальная языковая система: деловито окружает его, с шипением обжаривает и подрумянивает. […] Язык (язык других) превращает меня в образ, так же как сырая картошка превращается в жареную. [30]
30
Œuvres complètes, t. 3, p. 873–874.
В этой химической реакции дискретное, множественное начало проявляется только в сам момент обработки объекта агрессивной средой: Барт уподобляет ее стае отдельных существ — «хищников». До и после этого момента перед нами нечто целостное и непрерывное — вначале гладкая пелена масла, в конце обжаренный, прожаренный насквозь ломтик. Отношение дискурса и образа, дискретного и континуального начал диалектично: континуальность, нарушенная на этапе «окультуривания» объекта социальным дискурсом, затем восстанавливается в форме нового целостного, «как бы натурального» объекта.
В подтексте всего этого кулинарно-химического сравнения несомненно присутствуют мысли Леви-Стросса о «сыром и вареном» как основополагающих манифестациях природы и культуры в традиционном мышлении [31] . Однако его можно сопоставить и с другой метафорой, возвращающей нас к проблематике «Фрагментов…», — это знаменитое описание любовной «кристаллизации» из трактата Стендаля «О любви»:
В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать.
То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами. [32]
31
Кулинария — постоянный предмет интересов Барта, антрополога современной культуры; характерно, что более всего его интересовали визуальные аспекты кулинарных традиций, особенно формы гладких покрытий, под сплошной поверхностью которых скрывается, скрадывается реальная дискретность лиши. См. главу «Орнаментальная кулинария» в «Мифологиях» или книгу «Империя знаков» (1970), где Барт показывает противоположную, открыто дискретную установку в японской кухне. Подробнее — в моей статье: С. Зенкин, «Ролан Барт — семиофаг», Ex libris НГ, 1998, № 51 (72), с. 16.
32
Стендаль, Собр. соч. в 15 томах, т. 4, М, Правда, 1959, с. 366–367.
Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-кристалл» на бартовский «образ-картошку», хотя книга Стендаля, как уже сказано, играла существенную роль в подтексте «Фрагментов…» Барта, написанных незадолго до его выступления в Серизи. В любом случае два «образа Образа» стоит сопоставить, чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что формирование Образа уподобляется физико-химическому процессу, преображению реального предмета под действием активной внешней среды. Различие в том, что бартовский образ имеет более непрерывный, целостный характер, чем множество отдельных «совершенств» у Стендаля; соответственно и вырабатывается он не в «умственном» холоде, а в жарком кипении страсти.
Действительно, главное в Образе — его целостность, он лишен видимых членений и механических разрывов, в нем «ни убавить, ни прибавить». Именно эта полнота и непрерывность Образа делает его предметом любви: «только в образ и можно быть влюбленным» [33] .
«Другой не является текстом, это образ, единый и слитный; если голос теряется, то исчезает весь образ» (с. 399). По модели Образа формируется и любовный дискурс — он «обычно является гладкой оболочкой, приклеенной к Образу, очень мягкой перчаткой, облегающей любимого человека» (с. 183). А с другой стороны, эта же полнота и непрерывность делают Образ недоступным для «влюбленного субъекта»:
33
Беседа с Ф. Роже. — Œuvres complètes, t. 3, p. 782.
Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он и есть буквально то, что причиняет мне боль. Точный, полный, тщательно отделанный, определенный, он не оставляет мне никакого места: я исключен из него, как из первичной сцены, существующей, быть может, лишь постольку, поскольку она выделена контуром замочной скважины. Вот, стало быть, наконец определение образа, любого образа: образ — это то, из чего я исключен (с. 219).
Барт, как всегда в своей научно-литературной практике, субъективизирует абстрактные понятия, насыщает их личностными интенциями «я». Жан-Поль Сартр в «Воображаемом» (1940) давал онтологическое определение образу как месту отсутствия реальности; Барт характеризует «любой образ» как фрейдовскую «первичную сцену» — через отсутствие не всякой реальности, а субъективного «я» («образ — это то, из чего я исключен»). Образ отрицает бытие влюбленного, работает как форма онтологического отчуждения его личности.