Чтение онлайн

ШКОЛА СТАНИСЛАВСКОГО

– Владимир Анатольевич, не могу не спросить: мешает или вдохновляет имя Шаляпина ?

ремарка: Владимир Маторин разместился в широком кожаном кресле поудобнее, как на троне, оправил бороду и густым, низким голос произнес

– Раньше-то ореол Шаляпина придавливал потому что хотелось если уж не перепрыгнуть, то хотя бы достать тех высот, на которые Шаляпин поднялся в оперном искусстве, вообще в русском искусстве. Когда я еще студентом был, то первый посыл был как у маленького щенка. Казалось, что щенок прыгать будет выше всех, такое радостное охватывало ощущение причастности к опере, музыке, театру, к России. Но с годами я понял: юность эфемерна, а звезда Шаляпина недосягаема. Шаляпин ведь еще и литературные труды свои оставил и его образный язык замечательный. Все мы пытаемся надеть шаляпинский костюм и быть Шаляпиным, не понимая всей сложности, богатства художественной среды – писателей, художников, композиторов, артистов - в которой Шаляпин взрос и сформировался. А реформатор оперы Савва Мамонтов дал возможность Федору Ивановичу раскрыться в полной мере. Если я когда и завидовал Шаляпину, то только белой завистью.

– Вы упомянули студенчество, где и у кого Вы учились?

– Я закончил Гнесинский институт и моим учителем был Евгений Васильевич Иванов, бас, знаменитый артист Большого театра.

– Кто был для Вас примером в ту пору?

– Для меня примером был и примером остается Ваня Золотухин. В шестнадцать лет я пошел работать, работал учеником телеграфного мастера. И рядом со мной работал Ваня Золотухин, он был из Молдавии. Вот мы как-то сидим с ним на перекуре, он не курит, а я, ради пижонства, курю, и он говорит мне: «Понимаешь, Володь, я ведь в Молдавии трактористом был. И чтобы успевать пахать, выезжать в поле надо было пораньше. Я выезжал до восхода солнца. Когда чувствовал, что солнце сейчас взойдет, я глушил мотор. Боялся, что мотором красоту нарушу. И садился смотреть восход на крышу трактора». И я подумал тогда: вот человек с семью классами образования, а обладает таким поэтическим восприятием жизни…. Эти секунды-минуты рассвета в русской опере есть.

– Что за среда формировала Ваш артистический, художественный вкус?

– Я благодарен судьбе, что она свела меня со старинными мастерами театра Станиславского, мастерами, что называется «первого разлива». Одну из первых партий в театре, партию Гремина я готовил с Майей Леопольдовной Мельцер. Я подумал тогда: она надо мной издевается. Майя Леопольдовна долго объясняла мне, что Гремин весь соткан из благородства. Мы репетировали благородство. Что костюм генеральский с эполетами надо держать с достоинством. Мы репетировали достоинство. В спектакле так было поставлено: сначала Гремин выходит на сцену, здоровается с послом и уходит. Следующий выход уже из другой кулисы: Гремин выходит и идёт за Татьяной. Переход от одной кулисы к другой занимает несколько минут. И Майя Леопольдовна говорила мне: пока ты не появишься из второй кулисы, весь хор говорить будет: ну где этот? как его фамилия? молодой артист…ни хрена не знает своей роли! Тогда Вы им ответьте: «Я-то свою роль знаю! Я-то ее досконально знаю, я ее прошел с самой Майей Леопольдовной Мельцер, любимой певицей Станиславского! А Вам по театральным правилам положено молчать!» Прошло потом много лет, я стал Заслуженным артистом, был секретарем парторганизации в театре Станиславского, но как только звучала мелодия моего перехода от одной кулисы к другой, хор спрашивал: «ну где этот тип? где этот Маторин?» И я выходил и отвечал: «Я-то свою роль знаю». (улыбается) С Майей Леопольдовной Мельцер и Татьяной Сергеевной Юдиной, дочерью знаменитого тенора Большого театра, я готовил еще партию Базилио. В театре Станиславского был замечательный спектакль «Севильский цирюльник». Мне нравилось как Базилио поет арию и по мере того, как возникает форте, он вскакивает на табуретку, с табуретки на стол и заканчивает арию на столе. И вот я пришел на первую репетицию, и какая у меня, молодого артиста, мысль была? Я подговорил товарища, давай, говорю, мы продернем через люстру леску, и как только я запою «И как бомба разрываясь», ты за леску дернешь, и все скажут: «Ох ты! Ничего себе молодой артист появился! Люстра звенит!» И вот я весь в мыслях люстре, а Майя Леопольдовна с Татьяной Сергеевной донимать меня вопросами взялись. «В чем он одет?» «Как заправлены брюки?» «Что в карманах?» «Откуда он пришел?» «Куда ушел?» «Что за окнами: зима? лето?» Тогда я понял: мои пожилые руководительницы решили взять меня измором. И подумал: ну, наверное, с годами крыша едет. Я начал придумывать, придумывал, что в карманах рассыпан табак, что Базилио пойдет сначала в гостиницу, потом на рынок, где все сплетни собирают… Вот так вот исподволь шла детальная проработка роли, что заставила меня в итоге пьесу прочитать, посмотреть что из пьесы попало в либретто, изучить клавир…. Короче выработал в своей редакции метод Станиславского, он же метод Шаляпина. (улыбается)

– Что отличало «станиславцев»?

– Требовательность. Невероятная требовательность к себе. И еще. Позднее у меня одно время поклонница была – ученица последнего набора в студию Станиславского, год или два она проработала со Станиславским до его смерти, так вот, при имени «Константин Сергеевич» она покрывалась румянцем таким девичьим, и голос ее становился с придыханием. Для них Станиславский был Бог. Это были, конечно, совсем другие люди, другая планета.

– Театр Станиславского был тогда филиалом Большого театра?

– Нет, театр Станиславского был организован как молодежная студия при Большом театре, и была студия МХАТ Немировича-Данченко, находились они в одном здании. Станиславский умер раньше Немировича-Данченко, и «станиславцев», конечно, сразу же стали притеснять потихонечку. Они добились принятия решения: три дня работают одни и три дня другие. Во время войны театр Станиславского попал под бомбежку то ли в Мурманске, то ли в Архангельске, и все декорации сгорели. Театру было некуда возвращаться. Артисты обратились к Сталину, их принял по поручению Сталина Косыгин. Тот им сказал: будете фронтовым театром, работайте! Есть потрясающие до слез кадры хроники, где солдаты в шинелях приходят в театр, не отапливаемый понятно, и артисты в тонких тюниках дают оперу из греческой трагедии с перерывами на бомбежку.

– Сегодня Вы сами уже преподаете.

– Прошло каких-то тридцать лет, и я сам учу студентов. Учу, что каждая роль должна быть романом, и этот роман артист должен для себя сочинить сам. И задаю до боли знакомые вопросы: «В чем он одет?» «Как заправлены брюки?» «Что в карманах?» «Откуда он пришел?» «Куда ушел?» «Что за окнами: зима? лето?»

БОЛЬШОЙ ТЕАТР

– Владимир Анатольевич, обычно карьера великого оперного артиста связана с великими интригами, закулисной борьбой. Как складывалась ваша карьера?

– Полжизни внутренне боролся я знаете за что? За желание попасть из театра Станиславского и Немировича-Данченко в Большой театр. Меня предупредили: «Как только Вы прикоснетесь к ручке Большого театра, считайте, что Вы у нас уже не работаете. Формально мы не имеем права уволить Вас, но работать мы Вам не дадим». В то время перейти из театра в театр, а уж особенно в Большой театр, было очень сложно. До меня из театра Станиславского и Немировича-Данченко перешел Юрий Мазурок, и потом он ни разу почему-то не вспомнил, что из Станиславского, перешел Марис Лиепа, можно назвать еще два-три имени – между театрами Большим и Станиславского стоял почти непреодолимый барьер, была прочерчена невидимая демаркационная линия. И когда я понял, что меня в Большой театр не возьмут, меня неожиданно взяли.

– В чем магия Большого театра для Вас?

– Такие театры, как Большой театр, Мариинский, кроме Кремля в Москве и дворцов в Петербурге были признаком сильнейшей монархии в царское время и сильнейшей империей в советское время. Ни городская управа, ни республика, ни попечительские советы не могут содержать такие театры, только – Империя. В 1980-м на один спектакль Большого театра давали столько денег, сколько на годовое содержание театра Станиславского и Немировича-Данченко. В Большом театре свои мастерские, шьют шикарные костюмы, делают парики из натурального волоса, в театре своя типография. Кстати говоря, в былые годы почему хотели попасть в Императорский театр? По контракту артист имел собственные костюмы, парики, обувь, хорошие были пенсии. Знаменитый бас Стравинский, артист Мариинского театра, отец композитора Игоря Стравинского кроме пенсии обеспечивался пожизненно дровами. А что значили дрова в условиях холодного, пронизываемого ветрами Петербурга?! История театра, его возможности важны. Кроме того, Большой театр – красавец, стоит посреди площади как ее домината. Заходишь внутрь театра – и мраморная лестница потрясающая и великолепное фойе, и зал потрясающий. И всё дышит историей. Спектакли Большого театра должны быть грандиозными, тем более что Большой театр - эталон для следующих театров.

– Нет ли коварства зрительного зала Большого театра для оперного певца?

– Масштабность зрительного зала мешает немного: есть желание оркестра сыграть погуще. Зал Большого театра требует другого посыла от оперного певца, посыл голоса должен быть концентрированным, чтобы озвучить этот огромный, как для космических кораблей, великолепный зал. Необходима и работа над дикцией. Слово должно звучать.

– В Большой театр Вас пригласил Евгений Светланов?

– Нет, Светланов меня пригласил на спектакль. Такое счастье в моей жизни было, что я давал в театре Станиславского сольный концерт, и на концерт пришел Евгений Федорович Светланов. Дело в том, что по вторникам, когда в театре Станиславского был выходной день, наиболее одаренным или нахальным артистам давали сольный концерт. Надо сказать, что сольный концерт был самым трудным выступлением. Потому что в опере много что помогает артисту: декорации, костюмы, партнеры, есть такая многоэлементность… а здесь один на один с публикой. Пять минут красивого голоса судьбу не решат. Держать внимание, интерес публики к себе на протяжении часа непросто: идет брань, невидимая брань, прежде всего со своим организмом… И вот на такой мой концерт пришел Светланов. Кто его привел? Не знаю. Светланов ставил тогда для Большого театра «Сказания о граде Китеже». После концерта он зашел ко мне за кулисы и пригласил меня на роль князя Юрия. Я, естественно, согласился.

– Вот счастье-то привалило, подумали.

 - Волосы встали дыбом! Как только ноты раскрыл, так волосы встали дыбом. В партии была нота «ми» длинная, «картошка», которую я не брал. Но Светланов потом так сыграл, что я ее взял.

– Что Вы можете сказать о Евгении Светланове?

– Представьте себе солнечный день, человек улыбается и вдруг ему прямо в макушку бьет молния – он понять не может, что случилось? Так я познакомился со Светлановым. Работать с ним было все равно, что находиться в стихии. Пальцев одной руки хватит, чтобы назвать имена дирижеров, которые спросили бы у певца: «Так Вам удобно? Делайте как Вам надо». Обычно, отношение дирижеров к артистам несколько иное. Я храню светлый образ Евгения Федоровича, но, увы, как человека я мало его знаю. У нас были короткие встречи. Правда, он пригласил меня еще выступить в его юбилейном вечере в «Золотом петушке», говорил: «Маторин – это мое детяще. Мой любимый артист, я ж его в Большой театр привел». Я был тогда уже в Большом театре.