Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Свою теорию катастроф Кювье сформулировал в 1812 г., спустя всего три года после издания «Философии зоологии» Ламарка. Два эти события были узловыми в многолетнем противостоянии двух ученых. Мандельштам в «Ламарке» выступает именно против теории катастроф, которая сводит все живое к очередной «помарке», возникшей в один день и в один день стертой с лица земли. Разумеется, теория катастроф неприемлема для Мандельштама и его Ламарка исключительно по нравственным причинам. Эта теория может оказаться верной, но в таком случае необходимо противопоставить ей некое искупительное деяние, которое бы ее отменило. Суть и смысл этого деяния подсказываются самой предпосылкой к выдвижению теории катастроф: ее автор исходил из постулата о неизменности видов. Провал сильнее наших сил между классами и видами является как бы производной от теории катастроф и входит в противоречие с известным тезисом Лейбница «Die Natur macht keinen Sprung», на который Ламарк опирался. «Ламарк чувствует провалы между классами» и «слышит паузы и синкопы эволюционного ряда» (II, 331) как раз для того, чтобы устранить эти провалы и тем самым спасти все живое от правоты Кювье [634] . Для этого Ламарку необходимо сделать индивиды изменчивыми, то есть придать своей «лестнице» подвижность. А последнее достижимо только ценой собственного движения вниз:
634
Последующая фраза «В понятие природы врывается “Марсельеза”!» (II, 332) подсказывает, что провал сильнее наших сил между зоологическими классами противопоставлен преодолимому провалу между социальными классами. По поводу статей Мандельштама 1920-х гг. и их ближайшего интеллектуального (опоязовского) контекста Е. А. Тоддес пишет: «Можно предполагать, идя и от ОПОЯЗа, и от Мандельштама, что представление о катастрофическом движении в противоположность постепенному [т. е. трактовка эволюции как череды революций. – Е.С.] в обоих случаях получало ценностное значение и активно формировало социальную ориентацию. В первом случае оно из специальной сферы литературной эволюции переносилось вовне, во втором – было естественным элементом изоморфизма “слова” и “культуры”» [Тоддес 1986: 92]. Между тем в конце 1920-х – начале 1930-х гг. и Мандельштаму, и формалистам пришлось адаптироваться к ситуации, «специфику которой можно, по-видимому, схематически свести к двум факторам: исчерпание разнонаправленных эволюционных возможностей периода “бури и натиска” и, с другой стороны, стабилизация инерционных форм как самой литературы, так и литературного быта в уже стабилизировавшихся и, казалось бы, несовместимых с ними новых социокультурных условиях (сделавших неактуальной мандельштамовскую культурологию). Если признак кастрофического динамизма, как предположено выше, создавал ценностный ореол новому социуму, то убывание динамизма в культуре и литературе последнего вызывало сомнение в их сегодняшней полноценности и отделяло их от недавнего исторического момента, когда социальные и культурные мутации взаимодействовали» [Там же: 96]. Можно предположить, что одним из вариантов рефлексии по поводу новой социокультурной обстановки стала вполне органичная для Мандельштама «смена знака» в отношении самой доктрины кастрофического динамизма, который теперь находит себе метафорическое соответствие не в теории Ламарка, постулирующей волевые эволюционные скачки, а в геологических слоях, концептуализированных Кювье. «[О]т культурологической “метонимии” начала 20-х годов» Мандельштам переходит «к противопоставлению слова культуре»: иерархизированная застывшая модель культуры преграждает путь живому слову. Эту модель обслуживают представители «старого вкуса» – Горнфельд и ему подобные [Там же: 97] (ср. [Гаспаров Б. 1993: 117]). По поводу фразы из мандельштамовской статьи «О переводах» (1929): «Монументальная серия классиков, всё та же работа на книжный шкаф – работа по существу бессмысленная. Это – пирамида во славу ложно понятой культуры» (III, 261), – Е. А. Тоддес пишет: «Символ “книжный шкаф” получает здесь значение, противоположное тому, какое он имел в мемуарной книге Мандельштама “Шум времени” <…>» [Тоддес 1986: 97]. Мысль об аналогии между этим символом и спуском по лестнице в «Ламарке» неоднократно высказывал, ссылаясь на давнее наблюдение Р. Д. Тименчика, Г. А. Левинтон (например, 4 декабря 2013 г. в ходе обсуждения моего доклада о «Ламарке» на Сермановских чтениях, а также 17 мая 2014 г. в рамках собственного доклада «Наброски к бестиарию Мандельштама» на конференции «Мир животных в мифологическом ракурсе», Москва, – см. <youtube.com/watch?v=aiJscjj0ISE>): движение вниз, минуя глухоту паучью, к окончательному расподоблению Левинтон считает отражением восходящего движения от иудейских развалин нижних полок шкапа, минуя книжный строй немцев, к материнским русским книгам. Эта аналогия справедлива в том самом общем смысле, что путь читателя – это путь восхождения, а путь поэта – путь нисхождения (согласно учению Вяч. Иванова), и, следовательно, восхождение от нижних полок книжного шкапа к верхним и нисхождение от высших ступеней биологического развития к низшим – частные воплощения двух фаз прототипического двухфазного акта. Но более тесная связь между этими двумя образами едва ли имеет место: с учетом, с одной стороны, диаметральной смены символического значения «шкапа» в период создания «Ламарка», а с другой – негативной оценки содержимого нижних полок шкапа в «Шуме времени», такая связь подразумевала бы, что спуск по лестнице Ламарка представляет собой метафору дегуманизации, постигшей современного человека. С такой интерпретацией «Ламарка» (имеющей немало сторонников) согласиться решительно нельзя.
Сквозь нормативное значение слова выморочный – ‘безжизненный, оставшийся без хозяина’, то есть, в нашем случае, видимо, ‘богооставленный’ – просвечивает ложная этимология, сообщаемая соседством помарки: выморочный день – день, когда все виды были вымараны. Тем самым креационистская картина природы предстает черновиком, где одни виды «вымарываются» – «зачеркиваются» слоем земли, – а поверх «вписываются» новые, более совершенные виды, которым тоже предстоит быть «зачеркнутыми».
Хотя спуск по «лестнице», как мы видели, обладает у Мандельштама собственной автономной мотивировкой, он органично вписывается и в традиционную проблематику романтической философии [635] , и – шире и вместе с тем конкретнее – в великий миф о нисхождении, который осеняет всю историю европейской культуры и в том или ином специфическом изводе неустанно трактуется Мандельштамом и взрастившей его литературной и интеллектуальной традицией.
635
В частности, Б. М. Гаспаров возводит фигуру Ламарка у Мандельштама к шеллинговской концепции гения, чья миссия – преодоление разрыва между всеединством бессознательной природы и отъединением от природы познающего ее человека [Гаспаров Б. 1994: 202].
Биологическая фабула [ «Ламарка»] отчасти продолжает жертвенную тему «Естества» у Гумилева, – пишет О. Ронен, – и основана на универсальном и с нравственной точки зрения трагическом противопоставлении высших и низших форм живых организмов.
Здесь предпосылкой служит характерно русский ответ на вызов неравенства – знаменитый «отказ» Белинского, адресованный Гегелю (в письме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 года): «<…> честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лестницы развития, – я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории <…> иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастья и даром, если не буду спокоен насчет каждого из моих братий по крови, – костей от костей моих и плоти от плоти моея» [Ронен 2010] [636] .
636
См. также [Видгоф 2006: 453–457].
Спускаясь по своей «лестнице», Ламарк Мандельштама совершает катабасис, нисходя a realioribus ad realia (в терминах Вяч. Иванова). Образ подъемного моста в последней строфе, который природа «забыла, опоздала опустить», напомнил О. Ронену «о мосте у Данте, рухнувшем, когда Христос между своей смертью и воскресением сошел в ад, чтобы вывести из него праведников былых времен. Не вслед за ним ли спускается и поэт, новый Орфей, к низшим формам, чтобы спасти их от выморочного существования?» [Там же] [637] .
637
Как видим, деградация в «Ламарке» не имеет ничего общего с дегуманизацией. Это дает основания внести коррективу в предложенную М. Б. Ямпольским интерпретацию обрастания косматым руном в стихах 1922 г. (см. выше): в действительности спуск по лестнице гармонии – это еще один акт искупительного самоумаления. Герой отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и чуть ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд. Здесь уместно вспомнить пушкинского Овидия, которого дикари «Как мерзла быстрая река / И зимни вихри бушевали, / Пушистой кожей покрывали» (в статье «О природе слова» цитируется неточно: «прикрывали» (II, 76)). Коль скоро Овидий нес дунайским жителям эллинизм, пушистая кожа, покрывшая святого старика, для Мандельштама равнозначна его нисхождению до звериного состояния тех, кого он эллинизировал. Д. М. Сегал [1998: 531] омечает связь «Ламарка» с «Тристиями», I, 8 Овидия.
Мне уже приходилось писать в гл. IV, что «мотивировкой плавного перехода от нисхождения к восхождению служит <…>, вероятно, космология Данте, согласно которой спуск на самое дно Ада – это и есть путь к Чистилищу и Раю без смены направления движения». Поэт, утрачивая каналы восприятия и, вероятно, деградируя к состоянию синтетического губастого глаза из «Разговора о Данте» (II, 167) (ср. зубы зрения в «Путешествии в Армению», II, 336), нисходит вместе со своим искупительным словом, которое расподобляется до праязыкового состояния [638] , до глоссолалии. Тем самым слово поэта одновременно и возвращается в божественную музыку («Silentium»), и превращается, минуя стадию постыдной речи, в жвачку («Разговор о Данте»). Если верна догадка Нэнси Поллак [Pollak 1995: 30], что заключительный образ «Ламарка» – гибкий смех – намекает на бергсоновский основополагающий тезис о специфически человеческой природе смеха («Не существует комического вне собственно человеческого» [Бергсон 1992: 11]) [639] , то вся финальная строфа:
638
Сближение ламаркизма с яфетической теорией Марра в «Путешествии в Армению» и «Ламарке» глубоко проанализировано Б. М. Гаспаровым [1994: 195 сл.].
639
Ср. негибкость объекта смеха, по Бергсону. По другой версии, эпитет гибкий возвращает нас к образу протея (см. [Гаспаров Б. 1994: 200–201]).
поддается когерентному осмыслению: подобно тому как Дантов путь к восхождению лежит через нисхождение к устам Люцифера, нисхождение с Ламарком в «ад для человека» (II, 330) – безвозвратно, однако сам этот путь преобразуется в путь восхождения: зеленая могила означает зарождение растительной жизни на могиле человека; красное дыханье – переход от растительного к животному состоянию (т. е. к взаимодействию систем дыхания и кровообращения) [640] ; наконец, преодолевая инстинктивное стремление расслышать в гибком смехе диссонанс жирному смеху Макса Нордау (по Анненскому), можно понять его как признак перехода от животного состояния вновь к человеческому.
640
По мнению Б. М. Гаспарова, образ красного дыханья корреспондирует с причиной приезда на Кавказ Б. С. Кузина – изучением кошенили, «мало кому известной насекомой твари», из которой «получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок» (II, 315). Кузин в ходе первой своей беседы с Мандельштамом, которого на тот момент он еще не успел отождествить со своим любимым поэтом, процитировал в связи со своей миссией «Послесловье» Пастернака: «И в крови моих мыслей и писем / Завелась кошениль. / Этот пурпур червца от меня независим. / Нет, не я вам печаль причинил» [Кузин, Мандельштам 1999: 162]. Гаспаров полагает, что последующее соседство в стихотворении Пастернака образов золы и маков отозвалось в «Путешествии в Армению» соединением маков и углей и что в целом красное дыханье представляет собой квинтэссенцию рекуррентного мотива «Путешествия в Армению» – «красного/огненного цвета как эманации “низших” произведений природы» [Гаспаров Б. 1994: 200]. Думается, и та среда, в которой завелась пастернаковская кошениль, и мандельштамовское определение маков с явным намеком на их кровавый цвет – яркие до хирургической боли, – и «одушевление» этих маков как несгораемых полоротых мотыльков (II, 317) только подкрепляют мою гипотезу о переходе от фотодыхания к дыхательной и кровеносной системам как означаемом красного дыханья. Возможно, полевые исследования Кузина в какой-то мере подтолкнули Мандельштама и к теме растительных красок у Данте. Наконец, образ хриплой охры в стихах об Армении перекликается со строками «Послесловья», также связывающими охру с затрудненным дыханием (по мнению Б. М. Гаспарова [1994: 200], у Пастернака «имеется в виду, по-видимому, так называемая “жженая охра” – темно-красного цвета»): «Это вечер из пыли лепился и, пышучи, / Целовал вас, задохшихся в охре, пыльцой».
Остается прокомментировать несколько частных определений и утверждений.
Прежде всего, в связи с гибким смехом, возникает вопрос о мотивировке эпитета гибкий, прерывающего цветовую последовательность. Контекстуально он связан у Мандельштама эксклюзивными отношениями рифмуемости с улыбкой, метонимичной смеху. «Черты лица искажены / Какой-то старческой улыбкой: / Кто скажет, что гитане гибкой / Все муки Данта суждены?» (1913); «О, нежный рот! Лицо, походка и улыбка! / Что сталось, что стряслось с вашей прелестью гибкой?» («Жизнь святого Алексея», 1922); «И с бессмысленной улыбкой / Вспять глядишь, жесток и слаб, / Словно зверь когда-то гибкий, / На следы своих же лап» («Век», 1922). Как известно, последний из трех фрагментов входил в мандельштамовский автоцитатный актив: Мандельштам парафразировал его в предисловии 1925 г. к роману Л. Сент-Огана «Тудиш» [641] . Центральная для «Века» аллегорическая метафора, уподобляющая век крупному хищному зверю (вероятно, из семейства кошачьих, несмотря на позднейший век-волкодав, особенно если вспомнить о брезгливом отношении Мандельштама к собакам), вызывающе диссонирует с привычной рифменной парой человек – век и связанными с ней спекуляциями (вроде псевдоэтимологии ‘человек <- Чело Века’ у Андрея Белого, о чьей прозе Мандельштам неодобрительно отзывался в статьях, написанных незадолго до «Века»). Исходя из этого можно высказать осторожное предположение, что эпитет гибкий в «Ламарке» отсылает к прецедентной разработке мотива конкурирующих начал – человеческого и звериного.
641
«…никто лучше Сент-Огана не сумел показать последнего прыжка когда-то гибкого восемнадцатого века, который, как зверь с раздробленными лапами, упал на подмостки новой эры» (III, 118–119).
Коллизия «Ламарка» – искупительный акт по отношению к низшим созданиям, – вероятно, имеет зеркальную библейскую подкладку. Сочетание характеристик патриарх и мальчик, кажется, вполне приложимо лишь к одному герою священной истории – Исааку, который мальчиком избежал смерти, будучи подменен жертвенным агнцем. В свете этого прототипа самопожертвование Ламарка и его спутника приобретает символику возвращения долга. Параллелизм между Ламарком и Исааком углубляется за счет того, что оба они на старости лет потеряли зрение [642] .
642
Ввиду, во-первых, этой соотнесенности Ламарка с библейским Исааком и, во-вторых, добровольного искупительного спуска по лестнице живых существ ради спасения таковых от теории катастроф вызывает несогласие гипотеза, будто Ламарк и его деяние проецируются на другого патриарха – Ноя, спасшего творение от потопа [Кацис 2002: 493–494].
В «Путешествии в Армению» Ламарк объявляется шекспировской фигурой. Это определение подразумевает масштабность личности Ламарка и плачевность его доли, по-шекспировски трагической, но кроме того, оно поставлено в прямую зависимость от постигшей ученого слепоты, а буквально – потери глаз: «Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он – единственная шекспировская фигура» (II, 331). Только один шекспировский персонаж «рифмуется» с Ламарком по признаку приобретенной слепоты – это Глостер, которого ослепляют в наказание за то, что он помог Лиру избежать пленения. У Шекспира пролитие слез – это функция глаз, невозможная при их отсутствии. Лир произносит: «Old fond eyes, / Beweep this cause again, I’ll pluck you out; / And cast you, with the waters that you lose, / To temper clay» [643] (1, 4). Эти стенания подготавливают заместительную роль Глостера по отношению к Лиру. Уже изувеченному Глостеру король скажет: «If thou wilt weep my fortunes, take my eyes» [644] (4, 6). У Мандельштама слезы – не функция глаз, а их состав. Поэтому утрата глаз – не залог отсутствия слез, а синоним их иссякновения. Физическому ослеплению Глостера предшествует метафорическое, к которому его приводит именно способность видеть. Вот как он требует показать ему (сфабрикованное) письмо: «Let’s see: Come, if it be nothing, I shall not need spectacles» [645] (1, 2). Утрата зрения трактуется в «Короле Лире» как ущерб, который нетрудно компенсировать, как избавление от помехи и даже как способ обострить иной канал восприятия. Так, Лир убеждает Глостера смотреть на мир ушами: «A man may see how this world goes, with no eyes. Look with thine ears» [646] (4, 6). Сам Глостер признается: «I have no way, and therefore want no eyes; / I stumbled when I saw: Full oft ’tis seen, / Our mean secures us, and our mere defects / Prove our commodities» [647] (4, 1). Вырывая у Глостера второй глаз, Регана глумится так: «Go, thrust him out at gates, and let him smell / His way to Dover» [648] (3, 7). Можно сказать, что персонажи пьесы рассуждают по-ламаркистски [649] .
643
«Старые глаза, / Вы, глупые глаза, не смейте плакать; / Я вырву вас, я брошу вас на землю <…>» (здесь и далее пер. А. Дружинина. Цит. по изд.: [Шекспир 1899]).
644
«Когда ты плакать хочешь обо мне, / Бери мои глаза».
645
«Покажи сюда. Если она пустая – очков не понадобится».
646
«Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами».
647
«Нет у меня дороги, / И глаз не нужно мне. И с полным зреньем / Я спотыкался часто. Есть отрада / И в бедствии, и в недостатках наших». 3-й стих этой реплики издавна ставил в тупик комментаторов; см. ряд конъектур, приводимых Сэмюэлом Джонсоном: <ftp://ibiblio.org/pub/docs/books/gutenberg/1/5/5/6/15566/15566.txt>.
648
«Толкнуть его / За ворота, и пусть он ищет носом / Дороги в Довер».
649
Позволю себе высказать осторожное допущение, что и строки «Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил» реминисцирует тот эпизод «Короля Лира», где Эдгар, выдавая себя то за одного, то за другого простолюдина, внушает слепому отцу, что тот, пытаясь покончить с собой, спрыгнул с высокого утеса и остался цел. При этом Эдгар опасается, что уже само потрясение от воображаемого падения окажется для Глостера смертельным (ср. «провал сильнее наших сил»). Обращаясь к несостоявшемуся самоубийце, он восклицает: «Hadst thou been aught but gossamer, feathers, air, / So many fathom down precipitating, / Thou’dst shiver’d like an egg» (ср. «Наступает глухота паучья»). Другая возможная драматургическая аллюзия – дилогия Бьернсона «Свыше наших сил», в первой части которой показан крах священника-чудотворца (автор энциклопедической статьи о Бьернсоне П. С. Коган, знакомый Мандельштаму с университетской поры, отчасти прототип Мервиса в «Египетской марке» (II, 371), к слову сказать, умерший несколькими днями ранее возникновения «Ламарка», некстати каламбурил: «Своей высшей силы драматический талант Б. достигает в его пьесе “Свыше наших сил” <…>» [ЛЭ 1929: 42]).
Мы уже видели в случае с «наливными рюмочками глаз», как ламаркистская логика реконструируется благодаря ключу, оставленному на страницах «Путешествия в Армению». Вероятно, так же обстоит дело с одним из эпитетов героя – «пламенный»:
Кто за честь природы фехтовальщик? Ну конечно, пламенный Ламарк.В «Путешествии в Армению» сказано: «Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках. <…> стыд за природу ожег смуглые щеки Ламарка» (II, 329). Как бы в пику дарвинистическому скучному бородатому развитию (II, 321) смуглый оттенок щек есть эволюционное следствие чувств, постоянно обуревающих Ламарка. Его щеки так часто пылали от стыда за природу, что стали смуглыми [650] . Эпитет пламенный вобрал в себя и стыд Ламарка за природу, и оттенок его щек. Этот стыд за природу, которой Ламарк «не прощал <…> пустячка», называемого «изменчивостью видов», стимулирует, так сказать, изменчивость индивида. Смуглые щеки упраздняют собственную причину [651] .
650
Ср.: «…я люблю, когда Ламарк изволит гневаться <…> Самцы жвачных сшибаются лбами. У них еще нет рогов. | Но внутреннее ощущение, порожденное гневом, направляет к лобному отростку “флюиды”, способствующие образованию рогового и костяного вещества» (II, 332). Здесь, поясняет О. Ронен, «Lamarck’s “tonus” and “orgasm” interpreted in terms of Psycholamarckism» [Ronen 1983: 360–361]. Ср. также рассуждения в «Разговоре о Данте» о новой французской живописи, «удлиняющ[ей] тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме» (II, 193). По поводу этих и многих других подобных мест Ю. И. Левин делает следующие ценнейшие обобщения: «…у Мандельштама была собственная нарурфилософская концепция. В основе ее лежит представление о мире, пронизанном различного рода силовыми полями, представляющими собой причину и источник всякого изменения и развития. Развитие происходит не “из себя”, а как бы в ответ на приглашение, как бы в оправдание ожидания, создаваемого соответствующим силовым полем (например, “среда для организма – приглашающая сила”, а не только оболочка). <…> Структурно схожими силовыми процессами обусловливается и появление рогов у жвачных, и развитие листа или зародыша, и процесс припоминания или восприятия живописи у человека. Мир, по существу, состоит не из предметов, а из событий (“растение… – это событие, происшествие, стрела…”), возникающих в точках пересечения или сгущения силовых полей. Поэтому в природе важны не ее материальные элементы, а структурные, динамические – “порывы, намерения, амплитудные колебания”. <…> Концепция Мандельштама отчасти соприкасается с бергсоновской, но 'elan vital у Мандельштама, с одной стороны, плюрализируется (не один “порыв”, а бесконечное множество их), а с другой стороны, мандельштамовское силовое поле является еще более всеобъемлющим, чем бергсоновский 'elan, захватывая и объекты, ничего общего с “творческой эволюцией” не имеющие: даже <…> “фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации”. <…>» [Левин 1998: 143–144].
651
В основу главы положен доклад на Сермановских чтениях (3–5 дек. 2013, HUJI). Первая публикация: «Смуглые щеки Ламарка» // Корни, побеги, плоды…: Мандельштамовские дни в Воронеже: В 2 т. / Сост. П. Нерлер, А. Поморский, И. Сурат. – Т. 2. – М., 2015. – С. 432–447.