Чтение онлайн

Здесь эта связь устанавливается благодаря аллюзии на пушкинское описание картины Брюллова «Последний день Помпеи». Помимо самой тематики («новый встает Геркуланум»), здесь бросается в глаза тройное лексическое совпадение: «…театров широкие зевы / Возвращают толпу площадям <…>» <- «Везувий зев открыл <…> пламя / Широко развилось <…> Народ <…> толпами <…> бежит <…>» (подробнее см. в гл. I). Ср., однако, текстуальные совпадения с описанием похорон Александра III в «Шуме времени» (хотя в этом случае речь идет о Петербурге): «Мрачные толпы народа на улицах были моим первым сознательным и ярким впечатлением. Мне было ровно три года. Год был девяносто четвертый, меня взяли из Павловска в Петербург, собравшись поглядеть на похороны Александра III. На Невском, где-то против Николаевской сняли комнату в меблированном доме, в четвертом этаже. Еще накануне вечером я взобрался на подоконник, вижу: улица черна народом, спрашиваю: “Когда же они поедут?” – Говорят: “Завтра”. Особенно меня поразило, что все эти толпы ночь напролет проводили на улице» (II, 212).

Здесь вчерашнее солнце на черных носилках непосредственно отождествимо с Пушкиным. Так рассудила Анна Ахматова (после того как познакомилась с уцелевшими фрагментами «Скрябина и христианства»), при этом добавив по поводу стихотворения «Кассандре»: «Сияло солнце Александра | Сто лет тому назад, сияло всем | (декабрь 1917 г.), – | конечно, тоже Пушкин. <…>» [Ахматова 1990: II, 162]. Если принять эту догадку (в частности, вслед за Е. А. Тоддесом [1991: 35; 37–38], веско ее аргументирующим), то под вчерашним солнцем понимается столетнее солнце, ведь «сто лет тому назад» – это и есть «вчера» в масштабах столетнего цикла (ср. [Тоддес 1994а: 76]). В связи с солнцем на черных носилках М. Л. Гаспаров и О. Ронен упоминают оперу Матюшина на либретто Крученых «Победа над солнцем» (1913) с ее «темой борьбы с Пушкиным как солнцем русской поэзии» и, в частности, ремаркой: «Входят несущие солнце – сбились так что солнца не видно» [Гаспаров, Ронен 2003]. Ср. в «Победе над солнцем» аллюзию на «Вакхическую песню» («Разбитое солнце… / Здравствует тьма!» <- «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»), отмеченную комментатором Крученых [2001: 447]. Ср. также следом за этим анаграмму имени Пушкина в обмене репликами: «Один: Солнце железного века умерло! Пушки сломаны пали и шины гнутся как воск перед взорами! Разговорщик: что?.. Надеящийся на огонь пушки еще сегодня будет сварен с кашей!» [Там же: 396–397]. Альтернативная референция вчерашнего солнца на черных носилках (Агамемнон) предложена В. И. Хазаном [1992: 246]; ср. [Там же: 132–133].

Как отмечает Тарановский в связи с «Черепахой», «Платоновскую метафору о поэтах-пчелах использовал и Вячеслав Иванов, осложнив ее еще орфическим символом черных солнц» [Тарановский 2000: 126]. Имеется в виду ивановский образ «пчёлы черных солнц» (об альтернативных источниках мандельштамовской «пчелиной» символики см. [Силард 1977: 90–91]). Между тем в «Сестры – тяжесть и нежность…» (далее – СТН) и в «Возьми на радость из моих ладоней…» мы встречаем не просто образ пчел-поэтов, но и его пересечение с мотивом похорон солнца, несомненно восходящее к Иванову. Менее заметно, что в цитатном слое СТН важнейшее место занимает тот же самый комбинированный подтекст, который эксплицирован в первом стихотворении «Тристий», – «Ипполит» Еврипида в экспериментальном переводе Анненского и «Федра» Расина. Если предположить, что одно из означаемых солнца на черных носилках – Ипполит, то слова «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» (предложенные Мандельштаму Гумилевым взамен других: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово: любить», – о которых Гумилев отозвался: «сказано по-африкански» [Лукницкий 1991: 111]) могут быть атрибутированы Федре, которая в обеих трагедиях, уже решившись открыться кормилице, не в силах заставить себя вымолвить имя Ипполита и вынуждает сделать это свою конфидентку, – «Ипполит»: «Кормилица (упавшим голосом). Что слышу я? Ты любишь? Но кого ж? Федра (тихо). Не знаю кто, но сын он амазонки. Кормилица. Как… Ипполит?.. Федра. Он назван, но не мной»; «Федра»: «OEnone. Aimez-vous? Ph`edre. Aimez-vous? De l’amour j’ai toutes les fureurs. OEnone. Pour qui? Ph`edre. Pour qui? Tu vas ou"ir le comble des horreurs… / J’aime… `A ce nom fatal, je tremble, je frissonne. / J’aime… OEnone. J’aime… Qui? Ph`edre. J’aime… Qui? Tu connais ce fils de l’Amazone, / Ce prince si longtemps par moi-m^eme opprim'e… OEnone. Hippolyte? Grands dieux! Ph`edre. Hippolyte? Grands dieux! C’est toi qui l’as nomm'e!» (I, III) (пер. М. Донского: «Энона. Ты любишь? Федра. Лютая меня терзает страсть! Энона. К кому? Федра. Узнаешь все. Дрожа и негодуя, / Услышишь ты… Люблю… Не вымолвить… Люблю я… Энона. Кто он? Федра. Он – тот, чей был так нестерпим мне вид, – / Сын Амазонки… Энона. Как!.. О боги! Ипполит? Федра. Ты имя назвала») (ср. [Цивьян Т. 1974: 111], [Хазан 1992: 184–185]). Из других параллелей между СТН и «Ипполитом» прежде всего следует назвать ремарки Анненского с упоминаниями носилок: «На носилках труп Федры», «…толпа несет ложе с Ипполитом, у которого закрыты глаза. Рабы несут его тяжело и осторожно. Стоны с носилок». Подобные ремарки встречаются и в других переводах Анненского из Еврипида – в «Алькесте», «Андромахе», «Умоляющих», «Электре», «Финикиянках», «Вакханках», но Ипполит – единственный во всем корпусе этих переводов еще живой персонаж, возлежащий на носилках, причем в этом положении он, прежде чем умереть, произносит монолог и долго беседует с другими действующими лицами (ср. восхищение Мандельштама (в рецензии 1913 г.) ремарками Анненского в его оригинальной пьесе (III, 91)). Присутствуют неназванные похоронные носилки и в финале «– Как этих покрывал и этого убора…»: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Эти слова подразумевают, что мертвые отдаляются от остающегося на месте хора, сопутствуемые его песней (иначе было бы сказано «с песней»), – что возможно только в том случае, если живые, не входящие в состав хора, уносят мертвых на носилках. (По замечанию С. Т. Золяна, «мертвых провожают не в дом, а из дома. Тем самым <…> возникает оксюморонный (амбивалентный) образ дома – обиталища то ли живых, то ли мертвых» [Золян, Лотман 2012: 146]. Впрочем, этот парадокс, возможно, нейтрализуется благодаря подтексту, предложенному М. Л. Гаспаровым и О. Роненом для кипарисных носилок из «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» [Гаспаров, Ронен 2002: 200], который вполне может быть распространен и на интересующее нас место в стихах о Федре; речь идет о следующем фрагменте очерка Блока «Маски на улице» <1913>: «…двое <…> с закрытыми лицами волокут длинную черную двуколку. <…> Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань <…>. | “Братья милосердия” – Misericordia – это они – быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом <…>. Так же быстро распахиваются ворота, и все видение скрывается в <…> большой комнате-сарае <…>. <…> Ворота закрыты, дом как дом <…>. Должно быть, там сейчас вынимают, раздевают – мертвеца» [Блок 1960–1963: V, 389]). С пьесой Еврипида СТН сближает и общий образный колорит. Даже название трагедии, которое было в ходу в античные времена и которым пользуется Анненский, – «Ипполит венчающий», – могло иметь актуальное значение для Мандельштама. Оно основывалось на речах Ипполита, обращенных к статуе Артемиды: «Прими венок, царица: в заповедном / Лугу, цветы срывая, для тебя / Я вил его…» (ср.: «Розы <…> в двойные венки заплела»). Далее Ипполит упоминает пчел, а также аллегорическую фигуру – Стыдливость, которой родственны и созвучны тоже персонифицированные сестры тяжесть и нежность: «…Там только пчел весною / Кружится рой средь девственной травы. / Его росой поит сама Стыдливость». Еще одна параллель к тяжести и нежности (семантическая, ритмическая и отчасти грамматическая) содержится в одной из партий хора, причем тоже при соседстве пчелы: «Она [Киприда], средь блистаний и громов / Склонивши на брачное ложе / Грядущую Вакхову матерь, / В объятия кинула смерти, / О, страшная сила и сладость! / Пчела с ее медом и жалом!»

Ср. [Freidin 1987: 97].

О связи инцеста с инфантицидом в поэтической мифологии Мандельштама см. [Сегал 1998: 617]. О более широком контексте сближения двух мотивов – черного солнца и обратного хода времени – см. [Ханзен-Лёве 2005: 319].

См. [Фрейдин Г. 1991: 24–26].

Исключение составляет любительская книга Н. Ваймана [2013], где черное / ночное солнце, а также иные светила (зеленая звезда, черный Веспер) более или менее прямо отождествлены с умирающими городами. Кроме того, М. Л. Гаспаров и О. Ронен [2002: 198] отметили аналогию между черным Веспером в «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» и черным или ночным солнцем в других стихотворениях 1916–1920 гг., не касаясь, впрочем, в этой связи мотива умирания Венеции. В «Веницейской жизни» хотелось бы обратить внимание на мотив ковчега – убежища от катастрофы: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег». В подтексте этих строк – «Венеция» (1913) Гумилева: «Верно, скрывают колдуний / Завесы черных гондол / Там, где огни на лагуне – / Тысячи огненных пчел» (ср. Завесы черных гондол– > Черным бархатом завешенная плаха; вместе с тем «[в]озможно, что этот черный бархат восходит к “черному бархату” и “бархатной ночи” из венецианского цикла “Итальянских стихов” Блока» [Полякова 1997: 180]; примечательно, что черный бархат из другого стихотворения 1920 г. – «В Петербурге мы сойдемся снова…» – восходит к другому тексту Гумилева: «В черном бархате советской ночи <…> Всё поют блаженных жен родные очи <…>» <- «Лишь черный бархат, на котором / Забыт сияющий алмаз, / Сумею я сравнить со взором / Ее почти поющих глаз» [Левинтон 1994: 34]). Но сравнение залетевшего в ковчег голубя со свечой, множественность таких свечей и клаузула следующего стиха «Веницейской жизни» – вече, вносящая неожиданный в венецианском контексте древнерусский элемент, в совокупности подсказывают ассоциацию с историей сожжения Искоростеня (ср. мотив возвращения голубей, общий для Книги Бытия и «Повести временных лет»).

Апеллируя к этим событиям, В. В. Мусатов опирается на известную работу Д. М. Сегала «“Сумерки свободы”: О некоторых темах русской ежедневной печати 1917–1918 гг.» (1973) (см. [Сегал 2006: 512–516]). – Е.С.

На самом деле это произошло в июле 586 г. до н. э. – Е.С.

По свидетельству Н. Я. Мандельштам, «мать Мандельштама умерла, узнав, что ее муж завел себе любовницу» [Мандельштам Н. 1990: 175] (медицинскую причину ее смерти – «склероз мозговых сосудов» – Н. Я. упоминает в письме к Б. С. Кузину от 25.8.1938 [Кузин, Мандельштам 1999: 542]). Возможно, это обстоятельство в какой-то мере повлияло на возникновение в поминальных стихах композиционной оси ‘мать – мачеха’.

Принципиально иное истолкование предложил Д. М. Сегал: «Где это солнце желтое? Явно не в Ерусалиме. Возможно, эта ситуация разрешится, если мы вспомним, что в то время, когда умерла его мать, Мандельштам, вместе с братьями, отдыхал в Крыму, откуда он 25 июля 1916 года срочно уехал в Петроград по вызову отца <…>. Но в Петрограде в эти летние месяцы ночь еще очень коротка, там светит желтое солнце, в противоположность югу, Крыму, а если продолжить линию на юг, то и Иерусалиму, где ночь наступает мгновенно и гораздо раньше, чем на севере. Итак – в Ерусалиме уже ночь – свершилось непоправимое, а в Петербурге – еще бледные сумерки (“желтое солнце”). Это желтое солнце страшнее, чем черное солнце Иерусалима, ибо оно связано со всем тем комплексом хаоса, непонимания, несвободы, опасности, который Мандельштам ассоциирует со своим еврейским детством и который теперь представляется ему как нечто, лишившее его матери. Черное солнце Ерусалима – это его солнце, солнце великой и роковой библейской истории, желтое солнце – это признак бытового, петроградского еврейства. | Ритуал современного иудаизма, оставшийся поэтом непонятым, представляется ему как нечто недолжное, как посягательство на него, на его мать. <…> стихотворение кончается выходом из царства страшного желтого солнца – бытового еврейско-русского Петербурга, из царства семьи и семейственности. Поэт просыпается в колыбели своего еврейства, но осиянный черным солнцем Иерусалима – Иерусалима Иеремии, Иерусалима Библии, равно как и Иерусалима Евангелия. Поэт осознает свое еврейство и принимает его как пророчество» [Сегал 1998: 274–275].

См. [Ронен 2002: 103]. Ср. в очерке 1924 г. «Прибой у гроба», где Мандельштам изобразил мертвого Ленина как ночное солнце в гробу – уже перегоревший источник еще актуального электрического света, озаряющего ночное здание. Весь очерк строится на внятной отсылке к проекту электрификации всей страны: «Университет на Моховой гудит, как пчельник глухой ночью. <…> Революция, ты сжилась с очередями. <…> вот самая великая твоя очередь, вот последняя твоя очередь к ночному солнцу, к ночному гробу… <…> Высокое белое здание расплавлено электрическим светом. <…> Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад… <…> И мертвый – он самый живой, омытый жизнью, жизнью остудивший свой воспаленный лоб» (III, 70–71).

См. Мф. 24: 2; Мк. 13: 2; Лк. 21: 6.

Как известно, это стихотворение содержит реминисценции «Пира во время чумы» (см. гл. I). Ср. знаменательное для нашей темы название пушкинского источника – «The City of the Plague».

Более широкий контекст мотива умирающего Петербурга в поэзии Мандельштама и его предполагаемые истоки в творчестве Эдгара По проанализированы Д. М. Сегалом [1998: 416 сл.].

Кроме того, мотив солнца, пребывающего в негативной фазе, неявно присутствует в «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920) и в оставшихся за пределами «Тристий» «Мадригале» (1916), «Кто знает? Может быть, не хватит мне свечи…» (1917) и «Телефоне» (1918). В «Кто знает?..» упоминается разрушенная Москва. Ср. также в «1 января 1924» два сонных яблока как возможную отсылку к двойному солнцу Рима у Данте – солнцу императора и солнцу папы, одно из которых погасило другое (Чист. XVI, 106–108) [Ronen 1983: 242]. В свете этой догадки определение глаз-яблок – сонные – прочитывается как вариант постоянного определения ночные.

Любопытно, что в «надтексте» СТН (окказиональный термин Тарановского [2000: 340]) – стихотворении Б. Кузина «Вдохновеньем творца и натугой поденщика бычьей…» (1942) – утверждается нечто прямо противоположное контекстуальной семантике аномального солнца у Мандельштама: «Человек умирает, обычай сменяет обычай. / Города остаются и здания вечно живут».

«Розу и Крест» я причисляю к подтекстам СТН с оглядкой на два других, найденных О. Роненом. Первый из них – «Розы» Жуковского. Первая и последняя строки СТН словно бы заплетены в «двойной венок» строками Жуковского: «Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый / Свежий сплетает венок Промысел тайной рукой». Второй из них – заключительное стихотворение цикла Блока «Кармен» (1914) – «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…». Здесь начальный стих СТН находит себе соответствие в стихе «Мелодией одной звучат печаль и радость…», а стих «Золотая забота, как времени бремя избыть» – в стихе «Сквозь бездну дней пустых, чье бремя не избудешь» [Ronen 1983: 337]. Можно предположить, что отзвук этих фраз в СТН вызван смежностью цикла «Кармен» и в особенности входящего туда «Нет, никогда моей…» с «Розой и Крестом» (1913). И цикл, и драма (начиная с 3-го изд., 1918) посвящены Л. А. Дельмас, а стих «Мелодией одной звучат печаль и радость…» варьирует слова песни Гаэтана, поразившие Бертрана и Изору: «Сердцу закон непреложный / Радость-Страданье одно!». Весьма возможно, что и эта ключевая сентенция, и заглавная символика пьесы прямо восходят к «Розам» Жуковского и что Мандельштам отреагировал на эту связь – в согласии с характерным принципом своей поэтики: избирать «для подтекстообразующего цитирования, прямого или зашифрованного, как раз места, сами представляющие собой цитату или поэтическое оформление “чужого” художественного или идеологического прототипа» [Ронен 2002: 119]. Вместе с тем несомненна зависимость слов песни от стихотворения Тютчева «Два голоса», строки из которого, согласно записям Блока, могли бы служить эпиграфом ко всей пьесе: «Тревога и труд лишь для смертных сердец… / Для них нет победы, для них есть конец». На это указал еще Н. К. Гудзий: «Можно с уверенностью полагать, что пафос тютчевских “Двух голосов” определил собой и пафос основного мотива, звучащего в центральной для всей пьесы песне Гаэтана <…>» [Гудзий 1930: 524]. Ср. также крылатую формулу «Durch Leiden – Freude», восходящую к письму Бетховена графине Эрдёди от 19 окт. 1815 г.