Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
В сущности, Гамлет воспринимает себя как плохого солдата. В контексте этого эпизода преодоление принцем своей нерешительности вполне соотносимо с мандельштамовской коллизией возвращения в строй, состоящий из погибших солдат. Вероятно, именно этот эпизод «Гамлета» позволил Стивену сравнить кровавый финал трагедии с подавлением англичанами ирландского восстания и завоеванием бурских республик. «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний», – говорит Стивен (55) [679] .
678
В оригинале: «…to my shame, I see / The imminent death of twenty thousand men, / That, for a fantasy and trick of fame, / Go to their graves like beds, fight for a plot / Whereon the numbers cannot try the cause, / Which is not tomb enough and continent / To hide the slain».
679
Характерен и журнальный контекст публикации 9-го эпизода «Улисса». Непосредственно перед ним, на с. 52, напечатаны стихи Иоганнеса Бехера в переводах Владимира Нейштадта – давнего знакомого Мандельштама по Московскому лингвистическому кружку, которого он ценил как переводчика. У Бехера читаем: «…Но если завтра в назначенный срок / Газом запахнет вдруг ветерок, / Выйдет приказ убивать и калечить, – / Знай: на плечах у тебя номерок / (Голову, помнишь, ты сдал в гардероб), / И размышлять тебе поздно и нечем». А сразу после 9-го эпизода, на с. 77, помещена подборка автоэпитафий из «Антологии Спун Ривер» Эдгара Ли Мастерса в переводе Кашкина. Открывается она вступительным стихотворением ко всей книге («Холм»), в котором есть и такая строфа: «Сюда принесли мертвых сыновей с войны / И дочерей, которых раздавила жизнь, / И сирот, оставшихся после их смерти. / Все, все спят, спят, спят на холме».
Символический характер воскрешения воинов, павших при Ватерлоо, обусловлен принципиальной невозможностью их физического воскрешения, что явствует из пояснений Люмена в самом начале книги Фламмариона: «В несколько месяцев человек совершенно обновляется. Ни в крови, ни в мускулах, ни в мозгу, ни в костях нельзя уже встретить ни одного из прежних атомов. <…> Тела существ, живущих в настоящее время, составлены из праха умерших, и если бы все мертвые воскресли, то было бы нелегко удовлетворить законные претензии каждого» [Фламмарион 1893: 9]. Сравним эти утверждения с шекспирологическими мыслями и рассуждениями Стивена, словно бы навеянными чтением Фламмариона: «Погоди. Пять месяцев. Молекулы все другие. Я теперь другой я. Другой я получил фунт» (56); «…подобно тому, как родинка на правой стороне моей груди находится все там же, где она была в день моего рождения, хотя мое тело за это время не раз обновляло свою ткань, так образ сына, живущего призрачной жизнью, смотрит на нас сквозь призрак отца, не знающего покоя» (59).
В обоих источниках очень похоже звучит и мотив возвращения в собственное прошлое. Вот рассказ Люмена: «В продолжение моей семидесятилетней жизни <…> я никогда еще не чувствовал такого волнения, какое испытывал, когда узнал в этом ребенке самого себя <…> Да, это был я сам в шестилетнем возрасте <…>. Это был действительно я, тот самый ребенок, миниатюрный портрет которого вы видели у меня на камине» [Фламмарион 1893: 42]. А вот фантазии Стивена: «В тот миг, когда воображенье напряжено <…>, тот, которым я был, сливается в одно с тем, который я теперь, и с тем, которым я может быть стану. Так в будущем <…> я может быть увижу самого себя, сидящего здесь, теперь, но лишь отраженного в том я, которым я стану тогда» (59).
При анализе «Неизвестного солдата» особое эпистемологическое значение приобретает единственный из его фрагментов, вошедший во все редакции почти без изменений:
Шевелящимися виноградинами Угрожают нам эти миры И висят городами украденными, Золотыми обмолвками, ябедами, Ядовитого холода ягодами – Растяжимых созвездий шатры – Золотые созвездий жиры…В подтексте строк «Ядовитого холода ягодами – / Растяжимых созвездий шатры – / Золотые созвездий жиры…» (или, как в некоторых поздних редакциях, «Золотые убийства жиры») лежит признание Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну: «этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем – что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров» (акт II, сцена 2). Немного ранее в той же самой сцене Гамлет, издеваясь над Полонием, говорит о способности пятиться против хода времени: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад».
Естественно предположить, что чтение 9-го эпизода «Улисса» явилось для Мандельштама одним из ранних стимулов к написанию «Неизвестного солдата», напомнив знакомую, может быть, с детства книгу Фламмариона и побудив освежить в памяти текст «Гамлета» и детали биографии Шекспира, включая приобретение герба, которое, по сути, и есть ретроактивное порождение своего собственного рода [680] .
Глава седьмая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (II)
(Черное солнце и украденный город)
680
В основу главы положен доклад на ХХ Лотмановских чтениях (21–23 дек. 2012, ЕУСПб, тема конференции – «Слово и изображение»). Первая публикация: К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате» // НЛО, 125. 1’2014. – С. 205–217.
1. Самый приметный лейтмотив сборника «Tristia», ставший одной из эмблем творчества Мандельштама, можно обозначить как ‘аномальное солнце’. Относящиеся к нему образы многократно появляются также и в сохранившихся фрагментах доклада «Скрябин и христианство» (= «Пушкин и Скрябин», 1916–1917). Инвариантный символ черного или ночного солнца, похорон солнца, солнца-сердца и пр. имеет обширную генеалогию [681] , частью несомненную, частью допустимую, однако его главным непосредственным источником видится творчество Вячеслава Иванова и его учение о трансцензусе [682] , а через это посредство – орфический миф о космогоническом самоумалении бога – первого Диониса (Загрея), сына Зевса и Персефоны, младенцем разорванного и съеденного титанами – олицетворениями стихийных сил. Из пепла титанов, испепеленных Зевсом за это злодеяние, Прометей сотворил людей [683] . Соответственно, «по орфическому догмату, человек обладает двойной сущностью: с одной стороны, дионисийской, залогом его спасения; с другой – титанической, богоборческой природой» [Вестбрук 2003: 39] [684] . Искупителем человеческого рода выступает поэт Орфей, растерзанный представительницами Диониса – менадами как представитель его антагониста – Аполлона, покровителя поэзии. Тем самым Орфею отводится также и медиативная роль как совместителю восходящего аполлонического начала и нисходящего дионисийского, удерживающих друг друга от саморасточения и потому нуждающихся в примирении [685] . Их символы, соответственно, дневное и ночное солнца. Дионисийские мистерии, считал Иванов, происходят от египетского культа Изиды и ее растерзанного супруга Озириса, которого античность также отождествляла с ночным солнцем [686] . Символ ночного солнца Иванов перенес на Орфея и Христа [687] . «Следуя логике ивановских метаисторических интуиций, его трактовка Диониса как префигурации Христа имплицитно предполагает и бытование префигурации христианской Церкви, каковую он и усмотрел в движении орфиков», – подытоживает Ф. Вестбрук [2003: 47]. Орфические мистерии, в которых предположительно воспроизводились страдания Диониса, явились, с одной стороны, прообразом подражания Христу, а с другой, как постулирует Иванов следом за Ницше, – искусства трагедии. Первое понимается как результат восхождения (религиозного трансцензуса), второе – как результат нисхождения. Отсюда вовсе не следует, что в глазах Иванова трагедия, а заодно с нею и прочие литературные жанры, еще более удаленные от мистериального первоисточника, – явление избыточное, лишенное исторического предназначения. Действительно, большинству продуктов художественного творчества Иванов приписывает признаки эстетизирующей деградации [688] , однако ивановский эстетический проект как таковой в основе своей демократичен и ставит себе целью своего рода ресакрализацию искусства, служба которому предстает у него принципиально возможным уделом каждого, а не только избранных. Согласно Иванову, нисхождение Диониса сообщило поэту-теургу Орфею импульс к самоотверженному восхождению [689] , в результате которого тому открылась нематериальная форма будущего произведения (forma formans), и последующему нисхождению, результатом которого явился творческий продукт (forma formata). Таким образом, аутентичный, т. е. первый в человеческой эстафете, акт подражания Дионису – это мистериальное принесение себя в жертву, прообраз трагического спектакля [690] . Произведение, явившееся результатом нисхождения [691] , в свой черед сообщает реципиенту импульс к собственному восхождению, тем самым всякий потребитель искусства потенциально может стать и его производителем [692] . Cущественно, что двуединство Диониса и Орфея, по Иванову, повторено в двуединстве жреца и мистериальной жертвы [693] . В более широком плане этот принцип находит выражение в том, что имитация Диониса необходимо базируется на бунте против него, следствием которого и становится гибель бунтовщика.
681
См. [Иваск 1969: X–XI], [Мандельштам 1969: 404–411], [Топоров 1979: 307], [Мандельштам Н. 1990: 96–97] и др.
682
См. [Проскурина 2001: 206]. См. также [Добрицын 1990] (на роль еще одного первоочередного источника Мандельштама здесь выдвигаются идеи С. Н. Трубецкого), [Terras 2001: 53–54; 57; 59] (подчеркивая исключительное воздействие творчества Иванова на образный комплекс аномального солнца у Мандельштама, В. И. Террас все же полагает, что этот комплекс не вобрал в себя философию и мировоззрение, которыми фундирован его ивановский прототип; ниже я постараюсь доказать обратное).
683
Заглавный герой трагедии «Прометей» (1915) рассказывает: «Сама в перстах моих слагалась глина / В обличья стройные моих детей, / Когда сошел я в пахнущие гарью / Удолия, где прах титанов тлел, / Младенца Диониса растерзавших / И в плоть свою приявших плоть его».
684
Ср. отголосок этого космогонического сюжета в черновиках «Путешествия в Армению»: «Так глухота и неблагодарность, завещанная нам от титанов […]» (II, 395).
685
См. [Иванов 1923: 157; 165], [Иванов 1971–1987: III, 706]. Эта медиативная роль Орфея распространяется и на пчел, которым Платон уподобляет поэтов. Их соты и мед, в свой черед, выполняют транзитивную функцию по отношению, с одной стороны, к ночному солнцу как его метонимии, а с другой – к поэзии и, шире, искусству. О символах пчелы и меда в русском символизме см. [Ханзен-Лёве 2003: 539–549].
686
Герой Апулея Луций так описывает свое посвящение в таинства Изиды: «Достиг я пределов смерти, переступил порог Прозерпины и снова вернулся, пройдя все стихии, в полночь видел я солнце в сияющем блеске <…>» [Апулей 1931: 343–444]. С этим местом Л. Силард связывает мотив ночного солнца у Мандельштама [Силард 2008: 173]. Связь особенно убедительна ввиду того, что входящая в состав «Метаморфоз» сказка о Психее является одним из основных подтекстов «Когда Психея-жизнь…» – см.: [Полякова 1997: 154], [Гаспаров М. 2001: 762], [Сошкин 2004: 91] (= [Сошкин 2005: 21]), [Ковалева 2005].
687
См. [Иванов 1971–1987: III, 706], [Проскурина 2001: 208–209].
688
См. [Иванов 1916: 222].
689
См.: «…восхождение по преимуществу человечно. Его одушевляют воля и алчба невозможного. Из избытка своей безграничности Божественное пожелало невозможного. И невозможное совершилось: Божественное забыло себя и опозналось в мире граней. Кто выведет его из граней? Тот же извечный Эрос Невозможного. Божественнейшее наследие и печаль человеческого духа» [Иванов 1971–1987: I, 825]. Как явствует из этого пассажа, в общем случае самопожертвование бога представляет собой нисхождение, а самопожертвование смертного – восхождение. Соответственно, для последнего «[в]осхождение – разрыв и разлука; нисхождение – возврат и благовестие победы. <…>» [826]. Тем не менее Иванов выделяет особый тип художника, чье нисхождение гибельно, ибо оно не ограничивается возвращением к земному, но проникает в самую глубину первозданного хаоса: «Но не всегда нисхождение – милость мира, благодатный возврат и радостное воссоединение. Есть нисхождение, как разрыв. Есть “упоение на краю мрачной бездны”: его знал Пушкин в миги своих запредельных проникновений…» [828]. Такое гибельное нисхождение Иванов считает истинно дионисийским, и это ведет к существенному усложнению всей мистико-теургической модели: «В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, – то хаотическая сфера – область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий» [829]. Соответственно, художник дионисийского склада подобен семени, которое «не прорастет, если не умрет» [824], а творческий акт предстает в виде четырехфазного процесса, в котором как восхождение, так и нисхождение состоит из двух последовательных духовных преображений: «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани» [829].
690
«Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. Из безличной стихии оргийного дифирамба подъемлется возвышенный образ трагического героя, выявляясь в своей личной особенности, – героя, осужденного на гибель за это свое выделение и обличие. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 825].
691
В задекларированном согласии с концепцией Ницше: «“Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, – Красотой зову я такое нисхождение”, – говорит Заратустра» [Иванов 1971–1987: I, 826].
692
Экспликация этой модели осуществляется в поздних текстах Иванова (см. [Там же: III, 668] и др.), но – в согласии с давними тезисами, сформулированными в ряде теоретических текстов 1910-х гг.
693
См. [Иванов 1905: 206], [Иванов 1905a: 147]. Ср. растерзание Орфея, воспроизводящее растерзание Диониса, но исходящее от самого Диониса в лице его представительниц.
Как мифический Ликург <…>, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства, – пишет Иванов. – Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. <…> Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого [Иванов 1909: 20] [694] .
694
Ср. еще: «Правое богоборство Израиля исторгает благословление» [Иванов 1971–1987: I, 824]. О присущей самому Иванову интенции к «бегу в противоположное» (по формуле Гераклита) см. [Дешарт 1971: 30].
В некоторых положениях и интонациях «Скрябина и христианства» можно расслышать вызов Иванову. По Мандельштаму, искупительная смерть Христа явилась «творческ[им] акт[ом], положивш[им] начало нашей исторической эре» (II, 37). Этим актом вместе с остальным миром, принявшим Христа, было искуплено искусство этого мира и творцы этого искусства, удел которых – «не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу» (37) [695] , то есть безжертвенная, но возвышающая симуляция искупления. Соответственно, такие признаки, как жертва и искупление в искусстве, приписываются древнегреческой трагедии, как бы не отделяемой Мандельштамом от мистериального действа с его предполагаемым действительным кровопролитием. Эта институциализованная модель растерзания оказывается в одном ряду с инструментальной музыкой, которой эллины остерегались как «разрушительной стихии» (38) и потому распространили на нее государственную монополию. Христианское искусство, которое Мандельштам сводит к проявлениям русского духа, видится ему новым обиталищем эллинизма, поэтапно избавившегося здесь от угрозы, которую таил для греков соблазн экстатизма: «С улыбкой говорит христианский мир Дионису: “Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим мэнадам: я весь – цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!”» (38). В этом пункте, звучащем как прямая полемика с Ивановым, Мандельштам, как может показаться, себе противоречит. С одной стороны, новых уровней самораскрытия христианство достигло в Пушкине (каким его изобразил В. В. Гиппиус в брошюре 1915 г. «Пушкин и христианство» [696] ) и Скрябине, ибо в них оно раскрылось экстатическому чувству: «Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин» (37). С другой стороны, «[г]олос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности <…>. <…> В этом смысле он оторвался от христианской музыки <…>» (38–39). Противоречие здесь, однако, лишь формальное. Поскольку христианское летоисчисление берет начало с того момента, как земля Эллады была оплодотворена семенем смерти Христовой [697] , которой была побеждена смерть [698] , постепенное забвение христианства варварством новой жизни (см. 40–41) равносильно повороту исторического времени вспять, а он, в свой черед, – исчезновению искусства: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» (36). Остановить этот регрессивный процесс может только акт, противоположный забвению, – реконструирующий акт припоминания. Он под силу художнику, но цена припоминания – смерть самого художника, ведь получается, что его искусство уже не принадлежит христианской эре и, следовательно, требует искупительной жертвы. Именно таким художником-теургом, новым Орфеем, Мандельштаму видится умерший Скрябин: «…умереть – значит вспомнить, вспомнить – значит умереть… Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства!» (40). Радикальный разрыв Скрябина с голосом спровоцировал пробуждение в музыке духа греческой трагедии. «Музыка совершила круг и вернулась туда, откуда она вышла», то есть к трагическому мифу и трагедийному пению хора: «снова Федра кличет кормилицу, снова Антигона требует погребения и возлияний для милого братнего тела. | Что-то случилось с музыкой, какой-то ветер сломал с налету мусикийские камыши – сухие и звонкие. Мы требуем хора <…>». Таким образом, музыкой Скрябина и его смертью был порожден новейший миф – «законный наследник мифов древности – миф о забытом христианстве…» (39–40).
695
По-видимому, в подтексте, с которым тут спорит Мандельштам, – утверждение из статьи Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905) о том, что в подвиге восхождения – «любовь к страданию, свободное самоутверждение страдания» [Иванов 1971–1987: I, 824].
696
См. [Freidin 1987: 69–70], [Гаспаров М. 2001: 841].
697
А не Святая Земля и не с момента Рождества Христова, как подсказывает обыденная логика.
698
Мандельштам придает новый смысл формуле песнопения смертию смерть поправ, перенося ее из пасхального контекста («Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав») в контекст евангельской символики зерна.
Можно сделать вывод, что христианство, по мнению Мандельштама, нуждается в художниках, отпавших от христианства и погибших от стихийных сил, в тех, чья смерть благодаря этому отпадению от христианства стала спасительной для него, приобрела значение теургического акта, как произошло с Пушкиным и в еще большей степени со Скрябиным. Смерть такого художника предстает «как бы источником» его «творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» (35). Эта каузальность обусловлена памятью, оглядкой на преодоленную историческую дистанцию. Она антиномична забвению, обращающему вспять движение истории [699] .
699
О двух концепциях инвертированной исторической каузальности, одна из которых принадлежит Иванову, а другая – Мандельштаму, см. [Венцлова 1997: 108].
Обе концепции – Иванова и Мандельштама – строятся на одной и той же пресуппозиции: чтобы инвестировать в некую систему, необходимо покинуть ее пределы [700] .
2. На ивановскую сакральную символику ночного солнца-сердца [701] у Мандельштама наслаиваются пушкинские коннотации: мотив похороненного сердца появляется в «Евгении Онегине» (I: L), а уподобление самого Пушкина закатившемуся солнцу – в некрологе В. Ф. Одоевского [702] , где вслед за этим упоминается и сердце: «…всякое русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери и всякое русское сердце будет растерзано» [703] . На этой имплицитной основе строится обобщение, которым Мандельштам открывает свой доклад: «Пушкин и Скрябин – два превращения одного солнца, два перебоя одного сердца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним свое солнце. <…> их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы» (II, 35).
700
Ср. замечание Р. Д. Тименчика по поводу «свидетельств[а] Г. Адамовича о разговоре летом 1921, в котором Гумилев переоценивал былое увлечение Анненским»: «…в этом Гумилев следовал убеждениям и вкусу Учителя: “…для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования”» [Тименчик 1981b: 185].
701
Эта символика (см. цикл «Солнце-сердце» в кн. «Cor ardens») связана с сердцем Диониса, спасенным от титанов как залог его возрождения. М. М. Бахтин полагал, что в образе солнца-сердца Иванов соединил античные коннотации солнца с мотивом кровоточащего сердца в иконографии Христа [Бахтин 1979: 380]. На это возражает В. Проскурина, показывая, что оба компонента отсылают и к античной, и к христианской традиции [Проскурина 2001: 207–208]. Среди других источников образа – Sonnenherz Гейне [Ронен 2003: 78]. Из ближайших предшественников Мандельштама образ встречается также у Блока: «Но бредет за дальним полюсом / Солнце сердца моего» («Настигнутый метелью», 1907). Эти строки цитирует А. Г. Мец в комментарии к «Скрябину и христианству» (II, 490).
702
См., напр., [Гаспаров, Ронен 2003]. Впрочем, «державинский некролог Вяземского и пушкинский Владимира Одоевского начинаются совершенно одинаково: “Угасло одно из светил поэзии нашей, лучезарнейшее ее светило!” (1816) и “Солнце русской поэзии закатилось!” (1837)» [Перельмутер 1995: 194].
703
См. комментарий А. Г. Меца: II, 490. Вероятно, использованный Одоевским образ растерзанного сердца способствовал включению Пушкина в дионисийско-орфическую парадигму. Так, в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920) о возобновленной постановке оперы «Орфей и Эвридика» образ похороненного солнца относится, в частности, к Пушкину и театральной атмосфере, запечатленной в «Евгении Онегине» [Malmstad 1977] (обзор литературы вопроса см. [Там же: 194]).
Этот фрагмент доклада заканчивается, обрываясь на середине фразы, неясным местом, без точного понимания которого, однако, невозможно реконструировать инвариант аномального солнца в мифопоэтике Мандельштама:
Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.
Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного Солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, видение несчастной Федры.
В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами, – но, увы! это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия […] (35–36).