Чтение онлайн

А вот боги, очевидно, видят иную реальность. Но неудивительно, если их лучшая версия истины сопротивляется снижению до человеческих масштабов. В конце концов, они создания бесконечные, и античная мысль пропитана представлениями о несопоставимости путей божественных и человеческих. Гомеровской цитатой Платон придает этому клише особенный значимый поворот. Птерот подрывает нашу метрику точно так же, как Эрот ломает нашу жизнь. Метрика по сути своей – способ управлять словами во времени. Мы осуществляем этот контроль в интересах красоты. Но когда крылатый Эрот влетает в нашу жизнь, он приносит свои собственные стандарты красоты и попросту отменяет «все установленные благоприличия, которым ранее следовала» наша душа (252а).

Изувеченный Платоном эпический стих воплощает сделку человека и Эрота. Условия жестоки: мы можем существенно расширить смысл, но лишь ценой формальной красоты стихотворной строки. Если изменить условия на противоположные, можно увидеть отражение Лисия – с мастерством и расчетливостью опытного сочинителя он придумывает идеальную историю любви, которая не имеет смысла.

Крылья Эрота знаменуют главное различие между богами и смертными, ведь они бросают вызов человеческому выражению смыслов. Наши слова слишком мелки; стихотворные размеры чересчур ограниченны. Но подлинное значение желания не может быть постигнуто человеческим разумом не только на уровне орфографии или метрики, то есть, не только на формальном уровне. Даже когда мы видим проблеск Эрота в его божественной сущности, даже когда стихотворная строка случайно приоткрывает нам подлинные pathos и aitia желания, мы, вероятнее всего, не до конца постигаем их. К примеру: что эпический поэт хотел сказать строками о крыльях? Любой перевод будет нелеп – ведь переводчик не знает, как Эрот заставляет расти крылья. На первый взгляд нам сообщают божественную aitia подлинного имени Эрота. Но чьи это крылья и кому они нужны? Есть ли у самого Эрота крылья? Отращивает ли их он себе? Побуждает ли Эрот других иметь крылья? Заставляет ли он их нуждаться в крыльях и желать их? После прочтения эпической строки в голове роятся самые разные возможности, не то чтобы несовместимые друг с другом. Возможно, конечно, что боги, сколь бы возвышенной ни была их манера, могли подразумевать разом все значения в имени Птерот. Но знать этого мы не можем. Как говорит собеседнику Сократ в «Кратиле», обсуждая тот самый вопрос о божественном языке и более емких значениях: «Вне сомнения, это имена куда больше, чем ты или я можем себе представить» (382b).

У современного читателя перспективы узнать правду о подлинном имени Эрота даже туманнее, чем виделось Сократу, Платону или слушателям Платона. Мы (современные читатели) жертвы ненадежной текстологической традиции, сохранившей эти строки в «Федре». Манускрипты приводят три различных версии прилагательного, переданного здесь как «заставляющий расти крылья». Поскольку это прилагательное, вероятнее всего – придуманный Платоном неологизм, проблемы в передаче неудивительны и не то чтобы непреодолимы: pterophutor, «крылья растящий» четко представляется наиболее вероятным прочтением. Однако наши сомнения насчет текста подтверждают и заостряют аргумент Платона – способом, какой мы не могли предугадать, зато совершенно точно сможем оценить по достоинству. Как бы ни развивались технологии вокруг нас, познания об Эроте до сих пор далеки от ясности и точности (ср. Phdr., 275c). Боги могут точно сказать, что значит имя Птерот и выражение «крылья растящий» – мы же все-таки нет. Мы изо всех сил стараемся ухватить pathos эротического опыта, когда он вихрем проносится сквозь нашу жизнь, но его aitia складывается, подобно дощечке для письма, и укрывается за написанным Платоном словом.

«Федр» – рассуждение о динамике и опасностях контролируемого времени, доступного для читающих, пишущих и влюбленных. По мнению Сократа, у подлинного логоса и настоящей любовной истории есть одна общая черта: они проживаются во времени. Развернутый в обратном направлении логос или эрос уже не тот, что развивающийся естественным путем: в него нельзя войти в любой момент, нельзя сделать так, чтобы он застыл в своем расцвете, нельзя разорвать его, когда увлечение начинает сходить на нет. Читатель, подобный плохому поклоннику, полагает, что можно раскрыть текст на любом месте и воспользоваться плодами его мудрости. Пишущий, подобный Лисию, может считать, что допустимо изменить порядок повествования своего любимого опуса, не заботясь о его органической жизни во времени. Таким образом читающие и пишущие хотят слегка прикоснуться к очарованию grammata, не позволяя эросу захватить себя полностью, не желая подвергнуться изменению личности. Подобно Одиссею, привязанному к мачте собственного корабля, читатель может приятно пощекотать себе нервы сладкоголосым пением познания и невредимым проплыть мимо. Это своего рода вуайеризм, в чем мы можем убедиться, наблюдая, как соблазнился Федр написанным текстом Лисия. По мнению Платона, Лисиева речь – философская порнография в сравнении с эротическим логосом Сократа. Но доказать это путем простого сопоставления двух неживых текстов он не может. Доказательство должно содержать некую хитрость, чтобы по-настоящему привлечь внимание.

Так что Платон делает так, что один логос наплывает на другой: они не сходятся в одной точке, не отменяют один другого. Такие стереоскопические образы нам уже доводилось встречать у других авторов. К примеру, Сапфо во фрагменте 31 накладывает один уровень желания на другой, действительное на возможное таким образом, что восприятие переходит с одного на другой, не упуская из виду разницу между ними. Или, опять же, романист Лонг накладывает образ прекрасного яблока на образ голого дерева, противореча логике и увлекая Дафниса. Или возьмем Зенона, который в своих знаменитых парадоксах делает так, чтобы на движущиеся объекты накладывалась невозможность движения: мы видим, как Ахиллес мчится во весь опор, но никуда не может попасть. Все вышеперечисленные авторы прибегают к стратегии, чья цель – воссоздать в нас некий мыслительный и эмоциональный процесс, в ходе которого возникает желание дотянуться до прежде неведомого. Но сделать это невозможно; горько-сладкое ощущение. То, как Платон заставил взаимодействовать друг с другом две речи, два логоса, воссоздает то же самое желание дотянуться до нового. По мере того, как Федр зачитывает речь Лисия и слушает, что говорит Сократ, нечто начинает приобретать очертания. Вы начинаете понимать, что есть логос, а что им не является, и видите разницу между ними. Эрот и есть эта разница. Точно лицо, мелькнувшее в зеркале в глубине комнаты, Эрот движется. Вы тянетесь за ним. Эрот был таков.

«Федр» – записанный диалог, который в финале подвергает сомнению записанные диалоги. Этот факт снова и снова очаровывает его читателей. В самом деле, это основополагающее эротическое свойство этого erotikos logos. Всякий раз во время чтения вас подводят к месту, где происходит нечто парадоксальное: знания об Эроте, слово за слово излагаемые Сократом и Федром в написанном тексте, попросту вступают в слепую зону и исчезают там, утягивая за собой логос. Разговор о любви (227а–257с) перетекает в разговор о письме (257с–279с), и больше Эрота не видно и не слышно. Этот акт диалектического перехвата со времен античности приводил в замешательство тех, кто пытался в нескольких словах пересказать, о чем же этот диалог. Но ничего неуместного здесь нет. Если вы станете перечитывать «Федра», чтобы уловить Эрота, он, естественно, ускользнет от вас. Он никогда не смотрит на вас оттуда, где вы его заметили. Что-то тут же занимает пространство между ним и вами. Это-то и есть самое эротическое в Эроте.

Представьте себе город, где нет желания. Предположим на миг, что его жители продолжают есть, пить и размножаться, так сказать, механически; тем не менее жизнь в таком городе кажется унылой. Люди не сочиняют теорий, не гоняются за волчком, не говорят метафорами. Мало кто размышляет о том, как избежать боли; никто не дарит подарков. Они хоронят своих мертвых и забывают, где именно. Зенон обнаруживает, что его избрали мэром и дали работу: копировать юридические документы на бронзовых пластинах. Время от времени какие-нибудь мужчина и женщина могут вступить в брак и очень счастливо жить, точно путники, случайно познакомившиеся на постоялом дворе; ночью им может присниться один и тот же сон: они связаны веревкой, и веревка загорается. Но наутро они о нем и не вспомнят. Искусство рассказывать сказки напрочь забыто.

В общем и целом, город без желания есть город без воображения. Здесь люди думают только о том, что они и так уже знают. Художественная литература – просто подделка. Восторг – нечто, давно утратившее актуальность (концепт, который требует пояснений в исторических терминах). Это город с акинетической, неподвижной душой; Аристотель мог бы пояснить это следующим образом. Всякий раз, когда живое существо тянется за тем, чего желает, говорит Аристотель, это движение начинается как акт воображения, именуемого им phantasia. Без нее ни одно животное, ни один человек не выйдет из нынешнего состояния и не станет узнавать ничего помимо того, что ему уже известно. Phantasia приводит разум в движение при помощи силы представления; иными словами, воображение подготавливает желание, представляя желанный объект желаемым для разума того, кто желает. Phantasia рассказывает разуму историю, которая должна прояснить разницу между тем, что существует/присутствует/известно, и тем, чего нет, разницу между желающим и желаемым (Arist., De An, 3.10.433a-b).

Мы видели, какую форму принимает эта история, когда поэты рассказывают ее в лирических произведениях, когда романисты описывают ее в романах, когда философы облекают ее в формулы диалектики. Чтобы передать разницу между тем, что существует/присутствует/известно, и тем, чего нет / что возможно / что неизвестно, требуется создание треугольной структуры. Вспомним схему построения сюжета во фрагменте 31 Сапфо: «любовный треугольник», в котором все три компонента желания разом видимы и между ними возникает своего рода напряжение. Поразмыслив по поводу стихотворения, мы предположили, что в этом есть нечто большее, чем изысканная поэтическая прихоть. Желание нельзя воспринимать в отрыве от этих трех углов. Аристотелевская концепция phantasia может помочь нам рассмотреть, каким образом это работает. По его разумению, всякий желающий рассудок тянется к объекту в акте воображения. Если это так, ни один влюбленный, ни один поэт, вообще никто не сможет отделить свое желание от выдуманной треугольной конструкции, которую нам продемонстрировала Сапфо во фрагменте 31. «Эрот всякого делает поэтом», – говорит античная мудрость (TGF, Eur., Sthen., fr. 663; Pl., Symph.,196e).

Эрос – всегда история, в которой взаимодействуют влюбленные, возлюбленные и разница между ними. Взаимодействие это – вымысел, устроенный разумом влюбленных. Оно несет эмоциональный заряд, полный одновременно ненависти и восторга, и излучает свет, похожий на свет знания. Никто не представлял предмет нашего разговора так же ясно, как Сапфо. Лишь она сумела найти такие точные прилагательные для описания его свойств. Ранее мы уже имели возможность убедиться в изобразительной силе выбранного ей прилагательного glukupikron. А вот еще одно обозначение эротического опыта, придуманное ею для характеристики эротического опыта, пишет Максим Тирский (XVIII, 9):

Прилагательное mythoplokos, «плетущий мифы», равно как и контекст, в котором Максим Тирский сохранил его для нас, соединяет несколько важных граней эроса. Для Сапфо желанность желания, кажется, связана с процессом выдумывания, «плетением мифа». Сократ же, с другой стороны, видит в этом процессе некое сходство с софистикой. Как интересно это сопоставление Сократа и Сапфо: с одной стороны – та, кто рассказывает истории, с другой – тот, кто учит мудрости, а объединяет их эрос. Как же так вышло?