Чтение онлайн

Сапфо же во фрагменте 31 никакие перемещения не угрожают. В действительности все наоборот. Случись ей занять место мужчины, который «слушает близко-близко», ей грозила бы неминуемая погибель. Нет, она не желает быть там, где он, и не боится, что он займет ее место. Она не держит на него зла. Она просто дивится его отваге. Роль мужчины в поэтическом построении тождественна роли ревности среди чувств Сапфо: ни тот, ни другое не называется по имени. Чувства Сапфо взволнованы красотой ее возлюбленной, но присутствие мужчины почему-то нужно для обозначения этого эмоционального «события» – остается понять, почему. «А это как раз и происходит в жизни с влюбленными» [21] , – пишет Лонгин, античный критик, которому мы обязаны сохранением текста Сапфо («О возвышенном», Х, 2). Ревность может подспудно присутствовать во всякой влюбленности, но геометрию этого стихотворения она не объясняет.

Другая популярная теория рассматривает фрагмент 31 с точки зрения риторики и объясняет присутствие того, который «близко-близко», поэтической необходимостью. Иными словами, его требуется рассматривать не как реального человека, а как поэтическое допущение, призванное с помощью контраста продемонстрировать, сколь сильно на Сапфо влияет присутствие возлюбленной. В этом качестве он становится клише эротической поэзии, ведь это частый риторический прием – восславить предмет своей любви, восклицая, скажем: «Тот, кто устоит перед тобой, должно быть, сделан из камня!» К примеру, Пиндар в известном фрагменте (Snell-Maehler, fr. 123) противопоставляет свою реакцию на прекрасного юношу (Таю // Как тает под вгрызающимся пламенем // Воск священных пчел) бесстрастному наблюдателю (Сердце у того // Черное, из железа или стали // На холодном выкованное огне [22] ). Риторический вопрос может быть усилен сравнением с божественной бесстрастностью – как в той эллинистической эпиграмме, что гласит: «Если взглянул ты на мою возлюбленную и не воспылал желанием – ты либо бог, либо камень» [23] (Anth. Pal., XII, 151). Прибегая к противопоставлению, любящий славит предмет любви и мимоходом молит о сочувствии к своим терзаниям, утверждая, что подобная реакция нормальна и предмет его воздыханий не вызвал бы таких чувств лишь у совсем лишенных сердца или наделенных сверхъестественными способностями. Это ли делает Сапфо во фрагменте 31?

Нет. Начнем с того, что в стихотворении отсутствует сам регистр нормального. Это описание эротической эмоции ни на что не похоже, оно уникально. Можно найти в нем сходство с нашим личным опытом, однако сложно поверить, чтобы Сапфо приравнивала себя к обычному влюбленному. Более того, хвала возлюбленной не выходит на первый план как основная цель стихотворения. Голос и смех девушки – существенная провокация, но в пятой строчке девушка исчезает, и далее главной темой однозначно становятся тело и душа самой Сапфо. Хвала и нормальная эротическая реакция принадлежат к числу обычных явлений реального мира, а это стихотворение – нет. Сапфо дважды сообщает нам, подчеркивая, конкретное «место действия» своего стихотворения: «Кажется мне… как будто». Здесь подробно объясняется, что все это – кажущееся и все происходит лишь перед ее мысленным взором [24] .

Ревность здесь ни при чем, как ни при чем нормальный мир эротических реакций, ни при чем и хвала. Это стихотворение о том, что происходит с рассудком влюбленного в момент возникновения желания как такового. Тема Сапфо – эрос в том виде, в каком он представляется ей: на большее она не претендует. Нам демонстрируют конкретный рассудок, показывают душевное состояние одного-единственного человека.

Мы четко видим, какую форму принимает желание: перед мысленным взором Сапфо оно предстает как поле притяжения, соединяющее три угла. Тот, что сидит близко-близко, – не сентиментальное клише и не риторический прием. Он – когнитивная, интенциональная необходимость. Сапфо воспринимает желание, определяя его как трехчастную структуру. Использовав традиционную терминологию теорий эроса, мы можем назвать эту структуру любовным треугольником и можем с постромантической резкостью пренебрежительно отозваться о ней как об известном приеме. Но этот прием – не банальное ухищрение ума. Мы видим в нем коренную структуру желания. Ведь там, где эрос – это отсутствие, можно выделить три составляющих компонента структуры: сам влюбленный, объект любви и затем то, что происходит между ними. Они и есть три точки преобразования в цепи возможных отношений, настолько заряженных желанием, что они соприкасаются, не соприкасаясь. Соединяясь, они разделяются. Третий компонент структуры играет парадоксальную роль: он одновременно соединяет и разделяет, обозначая, что двое – не единое целое, озаряя отсутствие того, чьего присутствия требует эрос. Когда крайние точки цепи соединяются, вспыхивает чувственное восприятие. И, по мере того, как треугольник наполняется напряжением, становится видимым то, что без трехчастной структуры увидеть невозможно. Становится видимой разница между тем, что есть, и что может быть. Идеальное проецируется на экран актуального, это своего рода стереоскопия. Человек сидит, точно бог, поэт едва не умирает: два полюса реакции внутри одного и того же рассудка. Треугольная структура делает возможным присутствие обоих благодаря сдвигу, замене эротического действия уловкой сердца и языка. Ибо в этом танце люди не двигаются. Движется лишь желание. Эрос – это глагол.

Хитрость, состоящая в помещении соперника между любящим и возлюбленным, действует мгновенно, что и демонстрирует нам стихотворение Сапфо, но это не единственный способ представления треугольной структуры желания. Не всегда треугольник возникает в самом действии, однако все способы имеют единую цель: представить эрос как нечто задерживаемое, отклоняемое, голодное, существующее вокруг озаряющего отсутствия: эрос как нехватку.

Само пространство имеет силу. L’amor dе lonh («любовь на расстоянии»), как именовали куртуазную любовь искусные трубадуры. Мы видели, как преследуют Менелая в опустевшем дворце «прекрасные изваяния» («Агамемнон», 411). Пустота, сравнимая с описанной в «Энеиде» Вергилия, где пустое пространство желания эхом отзывается вокруг Дидоны на улицах Карфагена, когда Дидона «видит и слышит» покинувшего ее Энея («Энеида», IV, 83).

С другой стороны, такой любовник, как Феогнид, практически приручил боль от отсутствующего присутствия, прямо заявляя своему юноше:

Разлучающая сила пространства может быть размечена разными видами деятельности; вот, например, Аталанта преодолевает это расстояние бегом, чтобы оказаться за много миль от своих ухажеров.

Троянская война и давняя традиция эротических подвигов представляет другую сторону стереотипной деятельности – сторону влюбленного. Погоня и бегство – топос греческой эротической поэзии и иконографии, начиная от архаического периода и далее. Стоит отметить, что среди подобных конвенциональных сцен момент идеального желания, на котором сосредоточен как вазописец, так и поэт, это не момент молниеносной «любви с первого взгляда», coup de foudre, когда возлюбленные принимают любящих с распростертыми объятиями, не мгновение счастья. Изображается миг, когда возлюбленные поворачиваются и убегают. Глаголы pheugein, «убегать», и diokein, «преследовать», прочно поселились в техническом эротическом вокабуляре поэтов; некоторые даже признавались, что погоня нравится им больше, чем собственно поимка. О подобном эротическом напряжении Феогнид говорит: «Есть странная прелесть в колебании весов» (1372). Каллимах сравнивает собственный эрос со своенравной охотницей, которая «преследует обыкновенно то, что бежит от нее, и оставляет без внимания то, что лежит» [26] (Epigrammata, 31, 5–6).

Любящие, не желающие бегать, могут стоять и что-то бросать: обычно метательным снарядом для признания служит яблоко (напр.: Ar., Nub, 997). Мяч влюбленного, или sphaira, – еще один проверенный инструмент соблазнения, часто бросаемый в знак любви (напр.: PMG, Анакреонт, 358; Anth. Pal., V, 214; VI, 280). В более поздней поэзии он даже стал атрибутом самого божества: «Эрот, играющий в мяч» (Ap. Rhod., III, 132–141). Столь же метким снарядом сделался и взгляд. Поэты призывают на помощь целый словарь намеков, варьирующихся от «взгляда искоса» флиртующей фракийской девушки (PMG, Анакреонт, 417) до беглого взгляда Астимелузы, «нежнее сна или смерти» (PMG, Алкман, 3, 61–62), ср. также вызывающий слабость в членах взор самого Эрота, который «глядит из-под век на меня» [27] (PMG, Ивик, 287).

Упоминание век очень важно. Из-под век может блеснуть эротическая эмоция, отчего расстояние между двумя людьми наполняется флюидами.

Aidos (стыдливость, уважительность) – это своего рода электрический заряд приличия, возникающий между двумя людьми при сближении в переломный момент человеческого контакта, инстинктивное и обоюдное ощущение границы. Такое почтение проявляет проситель, пришедший на чужой порог (напр.: Hom. Od., VIII, 544); молодой человек в адрес пожилого (напр.: Soph., OC, 247), то же взаимное смущение излучают в адрес друг друга любящий и возлюбленный (напр: Pind., Pyth., 9–9.13). Расхожее мнение помещает aidos под веками, то есть aidos использует силу взгляда, сдерживая его, и нужно быть очень осторожным, чтобы не допустить неверного шага, именуемого hybris (гордыня, заносчивость и даже вызов богам и судьбе). В эротическом контексте aidos может служить для обозначения границ точно так же, как и присутствие третьего, как вот в этом фрагменте Сапфо, описывающем заигрывание мужчины с женщиной:

Статическое электричество эротического «стыда» – способ почти незаметно намекнуть, что двое – не одно. В более общем смысле aidos может проявляться в виде объекта или жеста. И тут на помощь пониманию поэтических тонкостей снова приходят условности греческой вазописи. Эротические сцены, на них изображаемые, ясно дают понять, что именно эрос, которому препятствуют или который сдерживают, а не его триумф, является излюбленным сюжетом. Вазы с гомоэротическим сюжетом часто изображают момент, когда мужчина касается подбородка и гениталий юноши (традиционный жест эротического приглашения), а юноша отвечает (столь же традиционным) сдерживающим жестом: правой рукой отстраняет руку мужчины от своего подбородка. На одной вазе даже начертан такой диалог: «Позволь! – Прекрати!» Это изображение двух жестов ухаживания и отвержения в момент, когда они сталкиваются, кажется, обобщает эротический опыт вазописцев. «Порою эрос тем слаще, чем труднее», – заявляет некий поэт эллинистической эпохи (Anth. Pal., XII, 153). В гетеросексуальных сценах – как в греческой поэзии, так и в изобразительных искусствах, – значительную роль играет покрывало женщины. Добродетельная жена – Пенелопа в Гомеровой «Одиссее», – «щеки закрывши себе покрывалом блестящим» (XVI, 416; XVIII, 210), отказывала женихам; тогда как Медея, решив расстаться с непорочностью ради Ясона, «украдкой смотрела из-под блестящей фаты» [28] (Ap. Rhod., III, 444–445). Мотив покрывала перенимает и Платон в эротической сцене между Алкивиадом и Сократом в своем «Пире». Алкивиад жалуется, что его любовь постигло разочарование, ибо Сократ упорно игнорирует красоту Алкивиада. Даже когда они спали в одной кровати, ничего не произошло. Между ними лежал плащ: