Чтение онлайн

Мотив движения по прямой, но направленного к круговому завершению, истолковывается символически как символ спасения, исхода богоизбранного народа, и как эсхатологическое шествие. В ранневизантийский период эсхатологические чаяния имели особенную окрашенность и не были связаны с более поздней теорией «божественных казней», Второе Пришествие Иисуса Христа воспринималось как радостное чаяние, подобное ожиданию встречи жениха и невесты Песни Песен, в этом смысле уместно обращение к экзегезе Григория Нисского на Песню Песен. Важность мотива шествия сохраняется и в купольных базиликах, об этом свидетельствуют стрелки в разметке мозаического пола, обнаруженные археологами при обследовании Софии Константинопольской. В контексте данной работы следует сделать на этих фактах особый акцент: человек в антропологии каппадокийцев трактуется как приснодвижущееся существо, подобное току реки.

В иконописи прямые линии и окружности составляют основу так называемой графьи, графической основы иконописного изображения. При внимательном рассмотрении любая кривая разделена на составляющие ее отрезки, словно форма имеет огранку. Прямые линии имеют овальное завершение, таким образом, и в рисунке присутствуют два основных вида движения: по окружности и по прямой, что символически отражает идею энергийной природы сущего, сотворенного силами (энергиями, действованиями) Божественного Духа. Нетрудно заметить, что законы формообразования в искусстве Средневековья универсальны, они реализуются на уровне микроструктуры произведения (в рисунке) и его макроструктуры (в зодчестве), наделяя их символическим значением.

Другим основополагающим аспектом восточнохристианского канона как стилистической системы является принцип объемно-пространственных построений в системе обратной перспективы. Идея обратной перспективы отражает основной гносеологический принцип Григория Нисского: путь богопознания является интериорным, где бытие не умаляется, обращаясь в точку схода, но разрастается в превечность Бога.

Точка схода прямой перспективы в иконе переносится в пространство зрителя. Это, во-первых, позволяет ему менять позицию по отношению к композиционному центру произведения (чем выражена идея онтологической свободы человека как его богоподобия), во-вторых, «малая величина» предстоящего иконе в системе обратной перспективы обладает интенцией бесконечности Божественного бытия. Семантика точки схода в обратной перспективе отражает евангельское учение о «малых мира сего», гносеологическая идея интериорного богопознания Григория Нисского предварено иудео-христианскими учениями об искре, разгорающейся в пламя, и учением пифагорейцев о бесконечно-малой величине, малость которой – залог ее превращения во вселенную, Плерому [383] . Система объемно-пространственных построений в христианском искусстве соответствует назначению литургического символа, способствующего раскрытию человеком в себе образа Божия, что является основной идеей каппадокийской антропологии, трактующей человека как образ Божий.

Итак, в антропологии Григория Нисского человек как микрокосм включает в свой состав вселенную. Интериорный порядок богопознания определяет характер средневековой эстетики: храм скромен снаружи, но блещет великолепием изнутри, подобно смиренному праведнику.

Подобно тому, как святые отцы и, в нашем случае, Григорий Нисский, усваивают античное учение о человеке как о микрокосме, средневековый канон переосмыслил правила канона античного, но, тем не менее, вовлек его целиком в недра своей творческой лаборатории. Видение человека средневековым мастером не лишено предельной пластической конкретности и выразительности. Знаменательным является тот факт, что основу византийских познаний о строении человеческого тела составляют данные античной медицины. В.М. Лурье указывает на прямое обращение Григория Нисского к Галену и Гиппократу. Как упоминалось выше, и Василий Великий изучал медицину, вероятно, им была основана первая христианская лечебница, профессиональные знания и навыки Григорий Нисский воспринял от старшего брата, Василия Великого, считается, что он имел медицинскую практику. Однако в данном случае представляется значительной не ширина кругозора святителей, а универсальность средневековой культуры, согласованно соединяющей разнородные сферы знания.

Вот лишь некоторые фрагменты текста «Об устроении человека», описывающие телесный его состав: «Кости, хрящи, жилы, артерии, волокна, связки, мясо, жир, волосы, железы, ногти, глаза, ноздри, уши, все подобное этому и еще тысяча, – все это отделенное друг от друга различными особенностями…» [384] . Или – вот образ, обладающий скульптурной пространственностью: «Подобным же образом можно предположить и о сердце, что оно устроено как будто в безопасном доме, укрепленном благодаря окружающим его твердейшим костям. Ведь сзади у него позвоночник, с обеих сторон прикрываемый лопатками. С обоих боков опоясывающее расположение ребер делает труднодоступным то, что внутри. А спереди грудина и пара ключиц, чтобы сердце сохранялось со всех сторон в безопасности от беспокойства извне» [385] . В этом фрагменте дан «горизонтальный срез», выявляющий целесообразность строения скелета человека. Ему в «анатомическом атласе» Григория Нисского предшествует не менее впечатляющее зрелище: «…сила эта усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из частей, являя земляную нашу статую действующей и движущейся, словно (под воздействием) некоего механизма» [386] . Жесткость линейных построений византийского канона, как нам представляется, имеет в своей основе очень точное знание механизмов движения, структуры всего скелета в целом и устройства его суставов, сухожилий и мышц, облекающих кости. Графический язык очерчивает механизм «земляной статуи». Например: «А зрение закрывается ресницами, словно свинцовыми приспособлениями – настолько они тяжелые, – которые опускаются на глаза. Огрубевший же от этих же самых паров слух, как будто дверью закрыв слуховые члены, пребывает в покое от естественных действий» [387] . Или: «… повороты шеи, запрокидывание и склонения головы, работа челюсти, открывание и смыкание век и движение остальных членов, которые осуществляются, как бы благодаря некоему механическому /устройству/» [388] . Вероятно, интерес Григория Нисского к механизмам движения обусловлен тем, что доказательством жизни человека является то, что он «теплый, действующий и движущийся». В языке присутствует не условность, но абстрагирование, основанное на фундаментальном знании общих законов. Думается, именно потому, что внутри византийской культуры, в ее основании, сохранялись и получали развитие базовые научные представления, на их почве были естественными периодические вспышки обращения к античности, так называемые ренессансы. Итак, основным образом в античном каноне и каноне средневековом является изображение человека, объемно-пространственная структура этого образа основывается на знании пластической анатомии. О положительном отношении к анатомии свидетельствует текст в начале XXX главы, повествующий о том, что «может всему научиться в точности тот, кто трудолюбиво черпает историю этого в книгах у премудрых в таких вещах. Из них одни анатомированием изучили, каким образом в нас прикреплен к своему месту каждый член, другие же, кроме того, постигли и объяснили, для чего именно создана каждая часть тела…» [389] . Лурье в комментарии к этому фрагменту говорит, что для Галена анатомирование – один из основных способов исследования, в медицинской практике Византии оно являлось обычным делом. Данные медицинской науки, составляющие основу этих знаний, принадлежат к одной традиции, что со своей стороны определяет преемственность между каноном античным и каноном средневековым.

Вернемся к телесному устроению человека. Иконографический канон сохраняет космологизм, свойственный античной антропологии. В состав человеческой плоти входят первоэлементы (стихии), лежащие в основе мироздания. Рассуждая об анатомическом строении человеческого тела, Григорий Нисский постоянно памятует о соприродности его всему тварному космосу, о гармонии и равновесии стихий, составляющих человеческую плоть: «Поскольку же и у печени есть значительная потребность в содействии теплоты для обращения соков в кровь… то, чтобы удаленность теплотворной сущности не повредила всей икономии, сосудистый проход, (премудрыми в этих вещах именуемый артерией), воспринимающий огненное дыхание, несет его к печени, где он сходится с входным каналом для соков и теплотою разжигает влажность, отдавая влаге нечто родственное огню и окрашивая кровь огненновидным цветом» [390] . Стихии, составляющие и вселенную, и материю человеческого тела, – одни. В организме человека они соотнесеня с тремя управляющими жизненными силами, «из которых одна все согревает горячим, другая согреваемое смачивает влагой, так, чтобы благодаря равному /по силе действию/ каждого из противоположных качеств, живое существо соблюдалось в среднем /положении/, и чтобы ни влага не выжигалась бы преизбытком горячего, ни горячее не погасло бы от преобладания увлажняющего. Третья же сила содержит собою в слаженности и согласии различные суставы, сопрягая их собою при помощи связок…» [391] . Здесь антропометрия Григория Нисского вполне продолжает традиции античной медицины: так у Галена мы встречаем следующее высказывание: «Хрисипп… называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного» [392] … Здесь же присутствует один из «структурных» терминов – симметрия; под симметрией понимается соразмерность первоэлементов в организме человека. Понимание здоровья как соразмерности восходит к учению стоиков [393] . Григорий Нисский видит в устроении телесного состава человека те же элементы и силы, что и проявляются в космогонии. Человек изображен как микрокосм, в этом сохраняется преемственность патристической традиции по отношению к античной философии. «Структурные термины», выявленные в тексте трактата, указывают на это сходство. Различие традиций не менее значительно. Величие человека, по Григорию Нисскому, – не в подобии твари, но в присутствии в нем образа Божия. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с человеком [394] . Запечатлению этой идеи служат стилистические элементы восточнохристианского канона. Объемно-пространственные построения искусства, свидетельствующие реальность земного бытия, становятся одновременно вместилищем мистического смысла. Взаимопереводимость богословских и философских категорий – неотъемлемое свойство символического реализма учения Григория Нисского.

Свое отражение в искусстве получило учение Григория Нисского об энергийной основе вещества. Ему соответствует «световая символика» живописи и зодчества. Григорий Нисский развивает теорию дематериализации вещества, утверждая, что оно является ничем иным, как «совокупностью идиом (качеств)», порядок взаимосвязи которых определяется логосом. «Идиомы» – это ни что иное, как «умопредставления» и подлежат «толковательному определению». Логос каждой отдельной идиомы может быть выявлен, что и определяет, по Григорию Нисскому, порядок восприятия вещества как созерцание, феорию.

Качественные характеристики вещества (идиомы) рассматриваются Григорием Нисским как совокупность самостоятельных качеств по отношению к подлежащему (предварительно обратим внимание и на то, что в определении материи как субстрата качеств Григорий придерживается аристотиелевской традиции, что отмечено переводчиком и комментатором трактата В.М. Лурье. Этот факт значителен в перспективе дальнейших рассуждений о соотношении канона византийского и античного канона) "Но каждый вид качества отделяется логосом от подлежащего. Логос есть умное, а не телесное созерцание. Например, когда предмет созерцается – животное или дерево или что-нибудь другое, имеющее вещественный состав, тогда мысленным различением мы уразумеваем многое около подлежащего, и все это многое, созерцаемое вместе, имеет свой логос по отдельности и несмешанно. Ведь иной логос цвета, и иной логос тяжести, и вновь другой логос количества и особенности осязательного качества. Ведь мягкость, длина и все прочее из названного не совпадают по логосу ни один с другим, ни с телом. А тогда коль скоро умное – цвет, умное – упругость, количество и все прочие такие особенности, и притом с отъятием каждой из них от подлежащего исчезнет вместе и весь логос тела, нужно сделать вывод: то, в отсутствии чего мы находим причину исчезновения тела, собранное вместе, образует вещественную природу. Ведь как не существует тела, которому не присущи цвет, внешний вид, упругость, объем (пространство), тяжесть и все остальные особенности, каждая из которых не есть тело, но сама по себе оказывается чем-то отличным от тела, так и наоборот – через собрание вместе названного производится телесная ипостась» [395] . Из вышеизложенного следует вывод, применимый к формообразованию канонического искусства: «структурные категории» имеют умную (логосную) природу, в их состав входят как категории пространственного построения, как то: объем, пространство, симметрия, центр, полюс, так и иные качественные характеристики (цвет, тяжесть, особенности осязательного качества). Эти характеристики являются «логосами» и как таковые представляются идеальными характеристиками и параметрами образа. Именно отсюда в изобразительном языке канона возникают чистые основные цвета, разделенные на несколько отчетливых оттенков и тонов, ясная стереометрия объема, линия, составленная из двух основных видов движения – по прямой и по окружности. Порядок соотношения этих логосов определяет индивидуальные качества предмета и его вещественный, материальный состав.

Из определения вещества, данного Нисским святителем, следует, что и порядок восприятия иконы может быть определен как созерцание. При этом каждому отдельному качеству образа (цвету, объему, упругости и др.) даются «толковательные определения». Отдельные микроэлементы образа приобретают символический смысл, который может быть выявлен уже на уровне технологии живописи, ее техники, а далее – стилистики и образного строя, например, минералы, использующиеся в иконописи в качестве пигментов (лазурит, малахит, аурипигмент и др.), а также золото, глина (охра) интерпретируются на основе библейских и святоотеческих текстов. Золото воспринимается как символ царственности, целомудрия, мученичества, глина – как вещество, из которого создан первый человек. Образец такого восхождения от материального образа к его мистическому смыслу приводит Григорий Нисский, рассуждая о «чистоте», «бесстрастии», «блаженстве» как о «цветах», которыми живописуется образ Божий в человеке.

Рис. 50. Иоанн на острове Патмос

Важнейшим положением космологии Григория Нисского является учение о тварности времени. Оно получила свое отображение в искусстве:

– тварное время подобно тварному веществу, и, как таковое, отображено персонификациями, символами, аллегориями, знаками зодиака;

– образ времени запечатлен в календарях и минологиях, в том числе, в так называемых, таблетках (иконах, одновременно служивших поклонными иконами, образчиками для иконописцев, календарем) [396] .

И Василий Великий, и Григорий Нисский говорят о том, что размышляющий о началах мира («Шестоднев») не должен забывать и о конце. Эта идея иллюстрируется лицевыми Апокалипсисами, житийными иконами с изображением евангелиста Иоанна на острове Патмос, изображением Страшного суда .

Как отмечено выше, у Григория Нисского идея тварности времени насыщена христологическим смыслом, что получает отражение в образах, иллюстрирующих время земной жизни Спасителя («праздничный чин» иконостаса, отражение «времени человека» в иконографии Христа (младенец, Эммануил, муж)). Христологический смысл имеет и солярная символика храмового искусства: следование за Христом как «Солнцем Правды» [397] .

Деление времени на отрезки от сотворения мира до воплощения Спасителя и от Пришествия Господня до Второго пришествия отражено «литургическим временем» храмового искусства, на этом принципе базируется и прием парного сопоставления Ветхо– и Новозаветных образов – основа христианской типологии. В этом заключена причина преобладания типологии над другими разновидностями иудейской и эллинской экзегезы.

Трехчастное деление времени, введенное Василием Великим, разграничившим историческое время («время человеко») от эона (времени ангелов) и предвечного бытия Бога также отражено образами христианского искусства. Предвечное бытие связано с догматическими вневременными изображениями Спасителя (Пантократор, Спас Нерукотворный, Спас в Силах, Великий Архиерей и др.) [398] . Трехчастное деление времени проецируется на иконографическую программу храма и высокого иконостаса, соответствует литургическому времени.

Деление времени на периоды от сотворения мира до Рождества, от Рождества до Второго пришествия является одним из частных проявлений закона

триангуляции, являющегося общим сруктурообразующим принципом в христианском искусстве. Этот закон соответствует теории трихотомии в антропологии. Догматической основой этих построений является Тринитарный догмат.