Григорий Нисский. Создание канона
Шрифт:
Закон иерархии, дискурсивно определенный в философско-догматической системе Григория Нисского, находит свое отражение в искусстве, а именно:
– в иерархическом построении пространства храма;
– в иерархическом порядке пропорционирования изображения человека и строения храма;
– в аксиологическом принципе пространственных построений в иконе.
Иерархическое деление пространственных зон в интерьере храма намечается уже в катакомбных капеллах и криптах; в ранневизантийских базиликах зонирование достигает восьми ступеней градаций (особо стоят оглашенные, верные, клир; отделяются мужчины от женщин, свое место положено диакониссам, девам, вдовам, женщинам с детьми и т.д.), – что узаконивается и определяется епископскими постановлениями [399] , отражается в литургических толкованиях. Зонирование соответствует чинопоследованию литургии (литургия оглашенных, литургия верных, анафора).
В трактате Григория Нисского «Об устроении человека» намечен ряд тем, получивших дальнейшее развитие в богословии иконопочитания у Иоанна Дамаскина, Феодора Студита, Отцов VII Вселенского Собора. Категории, введенные святым Григорием для определения сущности и ипостаси человека, одновременно дискурсивны и образны, как таковые, они непосредственно проецируются на образный строй искусства.
Григорий Нисский говорит о царственности человека, – образ трех царей использован еще Платоном, т.е. не нов для языка философии, из неоплатоников к этому образу прибегает Амелий, – Григорий Нисский употребляет его для обозначения богоподобия человека: «…Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом для царственной деятельности (энергии), устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования. Ибо душа обнаруживает собой царственность, совсем далекую от тупой приниженности, потому что, не имея владыки над собой и будучи самовластной, она самодержавно располагает своими хотениями. А у кого это может быть, кроме царя? Да и к тому же, стать образом природы Владычествующего всем – это не что иное, как то, что в момент сотворения природа /образа/ была сделана царственной» [400] .
Выше отмечалась важность образа царственности в философско-догматической системе каппадокийцев; ему свойственна смысловая многоплановость: царственность обозначает онтологическую свободу человека и его место в иерархии бытия, образ используется при разработке Христологической проблематики; в рассуждениях о перихорезисе он востребован для обозначения соотношения формы и сущности, что предварило богословские построения догмата Иконопочитания. Важен риторический аспект образности, поскольку проповедь должна быть доходчивой, в этом смысле Григорием Нисским образ царственности выбран удачно: в быту Римской империи портреты «царя» были привычным атрибутом официальных церемоний, на которых они могли выполнять функцию «заместителя» отсутствующего императора. Разработанный в антропологии Григория Нисского, образ царя и царственности становится важнейшим в христианском искусстве, он определил принципы формирования канонической иконографии, Определение ипостаси человека в антропологии Григория Нисского, и категориальное определение каппадокийцами Христологического догмата явились первопричиной формирования в IV в. иконографии Иисуса Христа и личной иконографии святых.
Основу иконографии Иисуса Христа составил объемный блок устойчивых типов императорских портретов, он был перенесен в христианское искусство и стал основой целого ряда изводов: «Христос на троне», «Увенчание святых Христом», «Поклонение Господу», «Приношение Господу», «Христос, попирающий аспида и василиска» и многие другие. Этот материал исследован и систематизирован А. Грабаром в его труде «Император в византийском искусстве» [401] , однако, А. Грабар не выявил связи бытования «образа императора» в христианском искусстве с развитием богословия.
Изображение Пантократора как Царя Небесного является важнейшим изводом в иконографии Иисуса Христа, как с богословской точки зрения, так и в системе храмового декора. Афанасием Александрийским и Григорием Нисским понятие «Пантократор» (Вседержитель) применяется не только по отношению к Богу-Отцу, но и к Иисусу Христу. Богословская операция «перенесения имен» была применена Афанасием Александрийским и Григорием Нисским для указания на божественную природу Бога-Сына. Изображение Пантократора применяется не столько в портативной иконе, сколько в каноническом декоре конхи апсиды и, по мере становления архитектурного типа крестовокупольного храма, – в иконографии купола, чему посвящено исследование Т. Мэтьюза [402] . Мэтьюз связывает этот сюжет с антропоморфной символикой хрима и смыслом богослужения, объединяющего молящихся мистически в единое тело, главой которого является Христос.
Образ царственности оказал влияние не только на иконографию, но и на стилистику канонического искусства. Обратимся вновь к тексту Григория Нисского, к IV и V главам его трактата: «Ибо как принято у людей, чтобы те, кто пишет образы державных, воспроизводили бы черты облика и обозначали бы царское достоинство облечением в порфиру, так что и образ обычно называется «царь», – так и человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствование над другими через подобие Царю всего, стала как бы одущевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем» [403] . Григорий Нисский, говоря о царственности природы человека, предварил перенесение имперских атрибутов в иконографию Спасителя и Богоматери: порфирового цвета императорских одежд (гиматия Иисуса Христа и мафория Богородицы), золота в разделке фонов, нимбов, начертания имени на иконе и мотива предстояния. Об отличии мотива предстояния от преклонения колен говорит и Василий Великий, указывая на его не рабское, но царственное значение. Именно поэтому во время Пасхальных богослужений, после причастия и во время исполнения торжественных гимнов, акафистов, верующие в храме стоят, – что является знаком духовного торжества, ликования, царственного достоинства человека.
Григорий Нисский пишет: «Она <природа человека> не облечена в порфиру и не скипетром и диадимою (ведь и в первообразе этого нет), но вместо пурпура покрыта добродетелью, которая царственнее всех одежд, а вместо скипетра опирается на блаженство бессмертия, вместо же царской диадимы украсилась венцом праведности, так что во всем показала свое царское достоинство точным уподоблением красоте первообраза» [404] .
Здесь вещественные атрибуты царственности совлекаются, благодаря отрицательным формулам, а на смену им выдвигаются категории духовного порядка. Они, тем не менее, прикрепляются каждая к сниженному, но наглядному аналогу и, благодаря нему, приобретают подобную же наглядность и убедительность. Сопоставим приведенное высказывание Григория Нисского с теми стилистическими элементами, которые естественны для иконописного искусства. Императорские портреты легко соединяются в нашем представлении с особой церемониальной постановкой фигуры изображенного, с ритуальным или этикетным характером его жестов. Именно такая ритуальность характерна и для языка иконописи, в нем происходит «конкретизация архетипической формы». О ней пишет в своем исследовании «Космогония и ритуал» М. Евзлин [405] . Ритуализации жеста соответствует его повышенная семантическая значимость. В иконе жест обладает повышенной семантической активностью, на «словарь жестов»: вопрошания, ответа, приятия благодати, скорби и др. указала в своем исследовании Клаутова.
Одежды святых являются их устойчивым атрибутом, фиксируемым иконописными подлинниками, соответствуют чину святости, подобно тому, как регламентируется облачение воинов или придворных, они также отражают царственность природы человека. «Венцы праведности» также нам известны: вспомним изображение процессии мучеников и мучениц в равеннских мозаиках, святые несут свои венцы. Безусловно, абсолютным начертанием «венца праведности» является нимб. «Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века …нимбом в древнейшую эпоху окружается почти исключительно голова Спасителя» [406] . Впрочем, необходимо уточнение: не только государственная имперская иконография была перенесена в качестве основы в иконографию Спасителя, но и имперский церемониал претерпевал изменения в христианской империи. Влияние было обоюдным. «Напомню, что императорский церемониал оказывал колоссальное влияние на становление Византийской литургии. По существу, она и сложилась в сочетании с дворцовыми процессами, императорскими входами и выходами. И само поклонение императора чтимой иконе-покровительнице (такие иконы назывались proskynesis) было оформлено самым торжественным литургическим образом», – пишет в «Лекциях по исторической Литургике» В. Алымов [407] .
В антропологии Григория Нисского само понятие «образ» является важнейшим, поскольку посредством этого понятия передается сущностное свойство ипостаси человека как образа Божия. Григорий Нисский сближает понятия «образ» и «оттиск на веществе», о чем речь шла в предыдущем параграфе работы. В отношении иконографического канона важно следующее: понятия «оттиск на воске» или «печать», или «клейма» трактуются Григорием Нисским как запечатление образа Божия. Этот «оттиск» наделен божественными свойствами простоты (целостности, неделимости на части) и непреложности. Отсюда вытекает весьма важное следствие для византийской эстетики. Понятия: «оттиск на веществе», «образ», «эйдос» (облик) сами по себе определяют порядок и связь первоэлементов. Понятие «образ» – главенствующее в византийской эстетике, так как отражает онтологическое и сотериологическое содержание. Посему позволим себе высказать соображения, противоположные мнению авторитетных ученых: О. Демуса, Э. Китцингера, Л.М. Евсеевой, которое сводится к тому, что основу творческого метода византийских художников составлял структурный принцип, названный О. Демусом «divisibility» (делимость или сотавленность из частей): «живописная техника эллинизма преобразовалась в систему трех-четырех тонов, в которых основной тон модифицируется в один или два более темных и столько же светлых тонов…, фигуры делятся на отдельные части-компоненты, собирающиеся вместе, как в моделях… Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм» [408] . При всем правдоподобии стилистического описания, такая концепция представляется совершенно несоприродной исследуемому предмету – византийской канонической живописи. Упорядоченность и смысловая точность отдельных элементов художественной формы не превращает процесс работы иконописца в «сборку модели» из элементов конструктора. Такая «игровая теория» вытесняет и сам религиозный смысл художественного творчества: в каноническом искусстве понятие образа – это тема об образе Божием в человеке и его уподоблении Первообразу, думается, ею определяется и основа художественного метода. Заметим, что рассматриваемое понятие «печать» употреблялось и Афанасием Александрийским: «Дух именуется животворящим… помазанием, и есть печать… Вся тварь делается причастною Слова в Духе. И ради Духа мы именуемся причастниками Божиими…Те, в ком пребывает Дух, обожаются Духом» [409] . Архимандрит Киприан подчеркивает, комментируя это высказывание, что обожение отнюдь не метафорическое выражение, но «преображенное духовное состояние всего психо-физического состава человека» [410] . Этими словами выражается и существо сказанного Григорием Нисским в его трактате. Речь идет о печатях Духа Святого, упоминаемых в Евангелии [411] .
В этом контексте вновь зададимся вопросом: правомерно ли теорию «divisibility» принимать за основу художественного метода визанийцев? Именно целостность образа позволяет ему быть включенным в иерархию образов, неприрывность этой иерархии, соединяющей образ с Первообразом, принципиальна для средневекового искусства. Образ становится в системе иерархии динамическим символом, целью его является возведение образа к Первообразу и в этом уподоблении совершается возврат к первоначальному замыслу о человеке, преображение его и тварного мира, космоса, входящего в состав человека как микрокосма.
Идея богоподобной целостности выражена церковнославянским языком словом «про́стый» (в отличие от «простой»). Не «divisibility» является законом возникновения образов восточнохристианского искусства, но передача «неслиянности и нераздельности» – как в «Троице» Андрея Рублева. В живописи цельность произведения определяется его композицией. Построения средневекового искусства тяготеют к геральдической композиции, так же, как и изображения на печатях и монетах. Контур легко считывается, он узнаваем вне зависимости от размеров произведения: будь то силуэт святого на золотом фоне иконы или же изображение на перстне, или мозаика, или фреска. Изменяется материал, которым пользуется художник, изменяется размер изображения, но не образ, – подобно отражению в перспективе чистых зеркал. Эта метафора вошла в богословие иконы, будучи унаследована из философской лексики неоплатонизма.
«Боговидное» – персоналистический «эйдос» (облик) человека определяется первоначальным божественным замыслом о нем, эйдос не изменяется с переменой возраста, но может искажаться страстями. Он восстанавливается у раскаявшегося человека. Для искаженного облика Григорий Нисский использует понятие «маска». Это словоупотребление весьма симтоматично: архимандрит Киприан уазывает на то, что понятие «личность» было введено каппадокийцами в связи с разработкой категории «ипостась» в тринитарной терминологии. В античной Греции для обозначения личности человека употреблялось слово, служащее для обозначения маски, личины актера, в Риме «персона» имела юридическое значение [412] . Следствие для эстетики, вытекающее из этого противопоставления «облика» и «маски», – таково: в иконе обозначается обоженное бесстрастное состояние человека, его сущностный непреложный эйдос.
Выше был введен еще один образ из трактата «Об устроении человека» – земляная статуя, статуя из брения. Он востребован Григорием Нисским как метафора, иллюстрация, – мы же обратим внимание на него, как на атрибут античной культуры. Античный канон как художественный стиль эпохи репрезентируется, прежде всего, каноном скульптурным, в то время как средневековый – иконописным. В противопоставлении скульптуры и иконы просматривается оппозиция символов античной и средневековой культуры. Противопоставление «земляной статуи» и «отпечатка на веществе» (иконы, образа) в тексте трактата свт. Григория симптоматично: оно является противопоставлением «ветхого» и «нового» человека». Метафора Григория противопоставляет одновременно две теории: неоплатонического метемпсихоза и святоотеческой трихотомии в трактовке вопроса о происхождении души и тела. Именно здесь коренится различие в понимании символа у неоплатоников и каппадокийцев, именно здесь разделяется неплатонический символизм и символический реализм. В статуе преобладающим является материальное начало, душа же приобщается материального, будучи отягчена пороком. В «оттиске на веществе» ни душа не является раньше тела, ни наоборот: «Так как человек, состоящий из души и тела, един, нужно предполагать общее начало его составов, так чтобы он не оказался ни старше, ни младше самого себя, когда телесное первенствовало бы в нем, а остальное последовало бы» [413] .
К образу ваятеля Григорий Нисский обращается неоднократно. Рассмотрим еще один пример: «Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца… Нечто подобное полагая о душе, мы не погрешим против действительности… Но как и в работе с камнем подобие достигалось постепенно и понемногу, сперва слабое, а после окончания труда – совершенное, так и при врезывании органов образ души проявляется аналогично: несовершенно в незавершенном и в завершенном совершенно…» [414] . Здесь вновь, как и в приведенных выше фрагментах IV и V глав, образ является динамическим символом. Сопоставляются изображение животного, создаваемое искусным резчиком, и образ Божий, запечатленный в человеке. Параллельно сосуществуют несколько смыслов: во-первых, устроение человеческого тела является образом душевного устроения человека, во-вторых, оно, в свою очередь является подобием Бога. Третья ступень уподобления также явственно присутствует в этом тексте. Зримый начертанный образ сопоставляется с человеком как образом Божьим. Совершенство запечатления божественных черт вытесняет в человеке его тварную природу, его звероподобие: «… причастность к страстному и животному рождением не дает божественному образу сразу просиять в создании, но последовательно известным путем от вещественных и более животных особенностей души ведет человека к совершенству» [415] . Стяжание богоподобия Григорий Нисский иллюстрирует образом восхождения человека от подобия животным, бессловесным, к сиянию Божества. И параллельно: преображением грубой и косной материи божественным сиянием. И тот, и другой смысловой ряд хорошо поясняются Григорием Богословом, он говорит о том, что человек «животное разумное», в котором Бог «таинственно и неизъяснимо связал персть с умом и ум с духом» [416] . Григорий Богослов эллинов «упрекает в том, что для них была невероятна светозарность плоти» [417] . Вновь обратимся к отражению этих категорий в стилистике канонического искусства. Образ изначально вырезается из грубой каменной глыбы. Здесь – предельное обозначение материальности, объема, резца, преодолевающего сопротивление породы камня и оставляющего след. Но в конце фрагмента в этом же образе изглаживаются первоначальные черты, так как они поглощены и пронизаны светом. Если мы рассматриваем графическую и пространственную структуру иконописных изображений, – она обладает стереометрией кристалла, пресловутой плоскостности в них нет. Прорись в иконописи или фреске процарапывается графьей [418] , этот рисунок лишен приблизительности, так как он однозначно свидетельствует об истинах веры, всякая размытость, туманность изображения в нем неуместны. Подобным образом ранневизантийская скульптура тяготеет к рельефу, в ней усиливается линеарное графическое начало, «материальность» скульптуры в византийской рецепции трансформируется в «вещественность»: в космологии Нисского святителя вещество энергийно, имеет духовную (световую природу)
Рассмотрение памятников канонического искусства показывает, что иконописью унаследованы принципы античного скульптурного канона, но античный канон претерпевает координальное изменение, так как он приобретает новое свойство – «светозарность плоти». Световое начало как знак божественного присутствия вызывает еще большее уплотнение формы, но в то же время объемлющий ее и излучаемый ею свет меняет порядок восприятия объема и пространства по сравнению с античным. Законы контрапоста, хиазма, энхетелии, паратаксиса, ракурсного построения, пропорционирования – были разработаны античными скульпторами классической эпохи. Они восприняты и византийскими мастерами, перешли в иконописный канон.
Вспомним, что вплоть до VII века Константинополь вскармливается художественными традициями старых центров эллинистической культуры на Востоке. Это антикизирующее влияние обуславливает и вспышки «ренессансов» в византийской культуре. Наследие античного канона в византийской рецепции было перенесено и в страны, принявшие христианство из рук Византии, зачастую не имевшие традиции изображения человека, во всяком случае, сопоставимой с античной. В русле восточнохристианского канона было воспринято и античное наследие, претерпевшее разительные изменения в культуре Византии.
Символика света, ставшая отличительным качеством произведений средневекового искусства, соответствует мистическому содержанию образа и отвечает пониманию иконы как «источника божественного света». В системе художественных приемов передаче света служит техника письма (светоотражающий белый левкас, преимущественное использование минералов с кристаллической структурой для изготовления пигментов) и последовательность наложения красочных слоев «от темного к светлому», что создает ощущение усиливающегося во тьме светового потока. Система «движков», «оживок», «пробелов» в произведениях зрелого канонического искусства символизирует нетварные божественные энергии, о которых пишет Григорий Нисский в трактате «Об устроении человека». Он первым вводит в положение об энергийной, а не материальной, природе вещества, предвосхищая тем богословие исихазма.
Справедливости ради необходимо отметить, что «интуиции прозрачности» появляются у Плотина, световая символика получает разработку у Ямвлиха. В книжной миниатюре античного мира использовалась штраффировка золотом для украшения пейзажа, в средневековом искусстве она получит последовательное развитие в системе ассиста.
Золото и свет в иконе являются метафорами божественной любви. Любовь занимает особое место в гносеологии Григория Нисского, только она превышает познание и созерцание, преступая пределы непознаваемости Божественной Сущности. «Божественный мрак», «неприступный поток Божественного светолития», согласно св. Григорию, – особый модус богообщения, а не неприступная преграда между человеком и Божественной Сущностью.
Апофатическая категория «божественный мрак» введена в обиход богословия Нисским святителем, великолепное развитие апофатическая образность приобретает у Дионисия Ареопагита. В произведениях христианского искусства «Божественный мрак» изображается разнообразно. Например, мрак Вифлеемской пещеры окружает фигуру Младенца, пещера же, являясь символом богопознания, сохраняет платонический смысл образа. «Божественный мрак» заполняет мандорлу в иконографии «Успения Пресвятой Богородицы» и тетраморф «Спаса в Силах». Для изображения «неприступного потока божественного светолития» используется золото. Золото наносится на фоны, нимбы, ассист, – заметим, золото выступает из пигментного ряда, будучи металлом, его «свет» неприступен.
Символизм пронизывает весь образный строй иконы, но именно художественные средства, передающие божественный свет создают принципиальное отличие иконы от картины. На начальном этапе формирования иконографического канона богословские основания символики света в христианском искусстве были разработаны именно Григорием Нисским. В трактате «Об устроении человека» святитель Григорий предстает как экзегет, совершивший переход от символико-аллегорических толкований к мистическим. По Григорию Нисскому, космос включен в природу человека как микрокосма, поэтому и тварному миру присуща мистическая тайна, предельная непознаваемость. По аналогии с учением Григория в иконе мистическим содержанием наполняется не только «личное», но и «доличное»: пейзажный фон, изображение животных, одежды святых. В качестве частного примера обратимся к «палатному письму» – изображению архитектурных мотивов в иконе. Согласно Л.А. Успенскому, – архитектура палатного письма выражает логику не земного, но небесного мира. Архетипом палатного письма в доличном является образ скинии. Согласно Григорию Нисскому, нерукотворная скиния – предел созерцаний Моисея, нерукотворный храм. В «обратной перспективе» храмового искусства и храм может мыслиться как нерукотворное «святилище Боговедения». В нем Моисей созерцает умные силы, поддерживающие вселенную. Отсюда происходит космологическая символика храма, а в иконографической программе его росписей – изображение небесной иерархии, позже приобретающее стройность под воздействием трудов Дионисия Ареопагита.
Айналов указывает на тот факт, что в ранневизантийской книжной миниатюре образ скинии и служил наглядной моделью мирозданья [419] . Айналов указывает, что ранее на храмовый декор влияли античные иллюстрации к трактатам по космологии, а позже – «Священная Топография» Козьмы Индикоплова, в иллюстрации к которой образ скинии вошел как символ вселенной. В развитой иконографии крестовокупольного храма сцены «Страшного Суда» пишутся по схеме, композиционно разработанной в иллюстрациях к «Священной Топографии» [420] . Как неоднократно отмечалось, особенностью символического реализма является сближение мистики и реальности. Наглядным проявлением этого принципа стало органичное сосуществование «мистического» и «реального» планов выражения в языке средневекового искусства, так, в частности, прообразом мозаик, украшающих пол в ранневизантийских храмах, могли служить античные географические карты. Приведем иной пример: в настолпных изображениях орнаментика «позема» под ногами святых повторяла мозаический рисунок реального пола церкви. Такой прием наводил на мысль о единстве Церкви Земной и Церкви Небесной.
Земное и небесное, вещество и дух соединились в ипостаси Иисуса Христа, воплотившемся Слове Отчем. Григорий Нисский посвящает свои рассуждения словесной природе человека. Он подчеркивает, что словесное начало присутствует во всем составе человека, не будучи связано только с умом или с сердцем: «… Не в одном каком-либо члене содержится ум, а обнаруживается во всех и через все, ни из вне не объемлемы, ни из внутри не удерживаемы» [421] .
Отдельная глава (Глава VIII. «Почему облик человека прямой и о том, что руки – для слова, и тут же некоторая философия о различии душ») в трактате посвящена зависимости облика человека от его подобия Воплотившемуся Слову. Григорий Нисский словесной природой связывает прямохождение человека и особую роль рук, свободных при такой постановке тела. «Ведь если бы человек был лишен рук, то, несомненно, у него, по подобию четвероногих, части лица были бы устроены соответственно с потребностью питаться: лицо было бы вытянутым и утончалось бы к ноздрям, у рта выдавались бы вперед губы, мозолистые, твердые и грубые, как это нужно, чтобы щипать траву, между зубами был бы вложен язык не такой, как теперь, а мясистый, жесткий и бугристый, помогающий зубам пережевывать то, что попало в зубы, или влажный, мягкий по краям, как у собак, и прочих хищников, высовывающийся из пилы зубов сквозь щель меду челюстями… Тогда, несомненно, пришлось бы человеку или блеять, или мяукать, или ржать, или реветь, подобно быкам или ослам, или как-нибудь рычать по-звериному» [422] . Заметим, в пассаже присутствует обращение святителя к физиогномике Аристотеля, сочинения которого Григорий Нисский хорошо знал [423] .
Сравнение черт лица с обликом животного для определения особенностей характера человека было известно и Плутарху, физиогномика в античности почти превратилась в отдельную науку. Образ, созданный Григорием посредством уплотнения «животных черт» вызывает в воспоминании разве что «Искушения Святого Антония». Этот негативный образ – совокупность черт звероподобия человека (по трихотомии) – аллегория страстного устроения поползшегося в грех человека, утратившего подобие Слову. Через обратный, апофатический, образ Григорий Нисский приводит читателя к пониманию значения прямохождения и рук, и уст для произнесения слов: «Но теперь, когда телу дана рука, уста удобно служат слову. Следовательно, руки являются особенностью словесной природы, измысленной Зиждителем для удобства слову» [424] . Предварительное сопоставление этого фрагмента текста с семантической структурой иконографического канона позволяет по-новому оценить такие стилистические черты облика святых, как особая прямизна стана в мотиве предстояния и жестко фиксированная семантика жеста кисти руки. Д.В. Айналов отмечает в мозаиках IV-V веков соответствие жестов правилам, принятым в ораторском искусстве. Например, жестикулирует всегда только правая рука или, например, указательный палец, поднесенный к устам – традиционный жест задумчивости. В этом контексте Айналов упоминает руководство по риторике пера Григория Нисского. Клаутова указывает несколько групп, на которые делятся жесты: адорации, благословения, принятия благодати, вопрошания, скорби, поклонения и т.д. [425] , – о чем уже упоминалось. «Словесное начало» в иконе достаточно развито: надписание имени утверждает истинность образа и является актом его освящения. Разнообразны надписи на иконах: это могут быть и богослужебные, и ктиторские тексты.
Григорий Нисский развивает тему устроения органов человека в соответствии с его словесной природой. «Небо принимает идущее снизу звучание своей полостью, и гонит затем через две одинаковые идущие к ноздрям свирели и, разделяя звук надвое двумя хрящами, что возле сита, словно выступающими скорлупами, делает голос громче» [426] . Здесь он переходит к пифагорейской и неоплатонической теме музыкальной гармонии, уподобляя устройство органов речи устройству музыкального инструмента: «Музыка человеческого органа – это, известным образом, смешанная музыка свирели и лиры, словно поющих вместе друг с другом в одном совместном звучании» [427] .
«Как мы видим у музыкантов, что они в зависимости от видов инструментов исполняют разную музыку: на лирах не свиряют, а на свирелях не бряцают, – таким же образом следовало, чтобы устройство органов было соответствующим слову....Ради этого и приданы телу руки» [428] . Все анатомическое устроение человека создано так, что в человеке, по выражению Григория Нисского, «мусикийствует Слово». Музыкальная гармония в античной и в средневековой философии отражает гармонию мирозданья. В изобразительном искусстве музыкальное начало отражено чистотой графического построения, плавными, певучими линиями, цветовыми аккордами, вниманием мастеров к выразительности ритма.
Подводя некоторые итоги, отметим: восточнохристианское искусство включено в «мистерион», таинство богослужения. Образы символического реализма служат преображению человека. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с ним. Григорием Нисским фактически закладываются основы учения об иерархии образов, о литургическом символе как об образе, восходящем к Первообразу.
Рассмотрение трактата Григория Нисского «Об устроении человека» приводит к ряду умозаключений:
– разработка Григорием Нисским категории «образ» предвосхищает логико-диалектические построения Иоанна Дамаскина в «Третьем защитительном слове против порицающих святые иконы или Изображения» и иерархию символов в богословии Ареопагита; в трихотомии Нисского святителя «образ» становится связкой между понятиями «ипостась» Тринитарного богословия, «ипостасью» человека (одновременно как «образа Божия» и как «микрокосма»); смысловая полнота образа как литургического символа объединяет градации смыслов от натурфилософского до мистического в динамическое единство, иерархию, возводящую к Первообразу, Богу; в философско-догматическом трактате «образ» стал средоточием онтологических, сотириологических, космологических, гносеологических смыслов эпохи Средневековья;
– в учении о человеке как образе Божием Григорий Нисский закладывает основы богословия иконопочитания, предвосхищая категориальную взаимосвязь Тринитарного, Христологического догматов и догмата Иконопочитания, – закладывая принципиальные основы богословия образа в канонических определениях Пято-Шестого (Трулльского) Собора, догматических определениях Седьмого Вселенского Собора и Торжества Православия и, соответственно, – богословия отцов эпохи иконоборчества: Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и др. В Александрийской традиции создание трактата явилось вехой перехода от символико-аллегорических – к мистическим толкованиям, стало отправным пунктом традиции литургических толкований, дающих прямую проекцию на образный строй восточнохристианского богослужебного искусства;