Чтение онлайн

Примечательно, что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям 235 . Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры 236 .

Если стиль ведут Каналетто и других венецианских мастеров балансирует между топографическим реализмом и каприччо, то именно потому, что Венеция предстает в их произведениях городом-призраком, увиденным глазами заезжего путешественника. Стилистическое и генетическое родство ведуты со сценографией, о котором, кстати, были прекрасно осведомлены зрители (многие художники того времени 237 , как уже было отмечено, совмещали обе эти специальности – ведутиста и сценографа), привносило в восприятие ведуты театральное и игровое начало, которое и без того превалировало в мировоззрении просвещенной публики XVIII в. История венецианской ведуты той эпохи – это череда экспериментов с различными приемами достижения оптической иллюзии, в ходе которых динамика взгляда все более берет вверх над статикой, цвет – над рисунком, впечатление – над натурой.

Своего апогея иллюзионизм венецианской ведуты (хотя и совсем другого рода) достиг в произведениях Франческо Гварди, где ракурсы и предметы изображения настолько лишены индивидуальности, что уже приобретают характер культурных штампов (гондола с парой фигурок, канал, здание с арками). Если иллюзионизм Каналетто достигается за счет «уплотнения» зрительского восприятия (то есть благодаря совмещению в одной композиции нескольких ракурсов, что позволяет представить пространство в его самых мелких подробностях так, как оно в реальности развертывается только во времени), то в живописной технике Гварди уже нет и следа эстетики обманки, в них предчувствуется импрессионизм: стаффажные фигурки на его картинах чаще всего прописаны двумя касаниями кисти и представляют собой скорее живописные пятна, нежели объекты разглядывания.

Показательно, что поэтика нефокусированного видения, возобладавшая в картинах Франческо Гварди, вошла в противоречие с изначально документальной природой ведуты, которой, со своей стороны, не хотели поступаться заказчики. В 1770–1780-е гг. Гварди получил много официальных заказов от различных высокопоставленных лиц, в том числе заказ на изображение визита графа и графини Северных (то есть великого князя Павла Петровича, будущего царя Павла I, и его жены Марии Федоровны), а также визита папы Пия VI. Эти произведения менее удачны с точки зрения качества живописи, как будто художник чувствовал себя скованным жестким этикетом документалиста. В тех же полотнах, где Гварди дает волю своему воображению («Отплытие „Бучинторо“ к Сан Николо дель Лидо в день Вознесения» и «Возвращение „Бучинторо“»), архитектура, едва намеченная слабыми контурами, в буквальном смысле расплывается между водой и небом, а множество фигурок и лодок образуют скопление живописных пятен, так что изображение в целом представляет собой не фотографический отчет о происходящем историческом событии, а фантасмагорическое видение. Однако такая манера письма воспринималась современниками, в первую очередь, как проявление технического несовершенства. Так, в 1804 г. римский скульптор Антонио Канова обратился к своему знакомому агенту Эдвардсу с просьбой прислать ему несколько видов Венеции и получил от последнего обстоятельное письмо, повествующее об удручающем положении на художественном рынке. По его словам, в городе не осталось ни одного художника, работающего в жанре реалистической ведуты, разве только Гварди, которого, впрочем, он не рекомендует ввиду небрежности письма, низкого качества используемых материалов и, как следствие, недолговечности его произведений 238 . Стоит ли удивляться, что имя Гварди на протяжении тридцати лет его работы в качестве ведутиста мало упоминалось среди современников, а в конце жизни его искусство и вовсе перестало быть востребованным. В последние годы художник был вынужден работать ради хлеба насущного и умер в нищете. Его сын Джакомо тоже был художником и также работал в жанре ведуты. Не желая повторить печальную участь отца или же не имея такого живописного таланта, он зарабатывал на жизнь видами городов наподобие фотографических открыток. Джакомо Гварди скончался в 1835 г., благополучно не дожив двадцати лет до того исторического момента, когда фотография сменила ведуту на поприще документалистики, и в высшей степени примечательно, что только с наступлением фотографической эры коллекционеры и любители искусства смогли открыть для себя живопись Франческо Гварди и увидеть Венецию так, как видел ее он, – не претендуя более ни на объективность исторической хроники, ни на натуралистическую беспристрастность камеры-обскуры.

Подобно «туристическому» образу Венеции в венецианской ведуте XVIII в., образ Рима в римской ведуте эпохи Просвещения и раннего романтизма тоже формировался преимущественно как отображение точки зрения стороннего наблюдателя – путешественника, историка и натуралиста. Рим считался венцом гран-тура, главная задача которого заключалась в том, чтобы увидеть страны и города, а также народы и их нравы «своими глазами». В XVIII в. Рим был в глазах современников не только и не столько паломническим центром, как в предшествующие столетия, сколько художественной столицей мира – уникальным «хранилищем» античного наследия 239 . Как писал Гёте, цитируя с явным сочувствием суждение одного из своих друзей о впечатлении, произведенном на него Римом: «Рим —это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию» 240 .

В приведенной Гёте формулировке полемически заострено противопоставление способности ощущать то, что заставляют нас чувствовать «древние поэты и древние государственные уставы», и возможности это «видеть воочию». Отдавая приоритет непосредственному созерцанию, Гёте явно вступал в конфронтацию с распространенным в его время представлением, согласно которому способность созерцать рассматривалась как важная, но факультативная по отношению к способности чувствовать. И.-И. Винкельман, которому посвящен очерк Гёте, где приводятся эти слова, был как раз ярким представителем эстетики, согласно которой феномен прекрасного в равной мере зависит и от объекта, и от субъекта, то есть восприятие прекрасного в искусстве прямо зависит от способности зрителя воспринимать прекрасное. Эта способность подлежит культивированию, однако самого по себе созерцания прекрасного для развития чувства прекрасного недостаточно. В работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» Винкельман отмечал:

Замечание Винкельмана, что большинство прославленных художников, работавших в его время в Риме, – выходцы из других земель, пусть отчасти, но справедливо. Как и в случае с венецианской ведутой, у истоков римской видописи XVIII в. стояли голландские художники – Питер ван Лар 242 и Каспар ван Виттель (1652/53–1736) 243 . Произведения этих мастеров и художников их круга обычно причисляют к традиции «реалистической ведуты», для которой характерны тщательность в проработке деталей и строгое соблюдение законов панорамной перспективы. Каспар ван Виттель редко изображал античные руины в исключительно поэтическом, фантазийном ключе, как это было свойственно поборникам каприччо («идеалистической ведуты»). Он был первым римским ведутистом, кто строил сюжет на сопоставлении древности и современности, и частым персонажем его городских видов становился не идиллический житель лореновских пасторалей, а образованный путешественник (см., например, его картину «Грот Посиллипо» 244 ).

Фигура просвещенного путешественника, появляющаяся на городских видах ван Виттеля, представляет собой неожиданный парафраз северной традиции: фигура наблюдателя, характерная для голландской жанровой живописи, в итальянской реалистической ведуте превращается в фигуру знатока. Появление в городской среде этого персонажа одновременно влечет за собой существенную трансформацию образа города в целом. Формирование образа Рима как символа античной культуры в эпоху Просвещения оказывается неразрывно связано с образом знатока, который способен воспринять эту культуру и стать ее подлинным носителем. Такова типичная черта римских ведут XVIII в. – в качестве стаффажных фигур на них изображены не горожане, а путешественники (чаще – группа из двух-трех фигур), осматривающие городские памятники. Рим на ведутах XVIII столетия – город, лишенный местных жителей. Если горожане там все же появляются (как на полотнах Юбера Робера), то эти фигуры городской бедноты не несут на себе признаков современности, а скорее являются такими же реликтами утраченного прошлого, как и полуразрушенные памятники древней цивилизации, среди которых они обитают.

С определенного момента образ знатока на римских ведутах стал отождествляться с образом заказчика, желающего увековечить свое пребывание в Вечном городе. В программу включались не только осмотр антиков и художественных коллекций города, но и посещение мастерских художников, где путешественники могли сразу сделать заказ – вид города или автопортрет на городском фоне. Наибольшей популярностью у туристов пользовались пасторальные пейзажи Яна Франса ван Блеймена и Андреа Локателли, а также виды современного Рима и классических руин Каспара ван Виттеля, Джованни Паоло Панини, Пиранези и Юбера Робера 245 . Мода на портреты на фоне города и руин была введена английскими путешественниками, и постепенно такого рода репрезентативные портреты-ведуты стали общераспространенной практикой среди живописцев, работавших на художественный рынок, связанный с гран-туром. Примером, иллюстрирующим репрезентативную функцию римской ведуты, является также хрестоматийный диптих Джованни Паоло Панини «Рим древний» и «Рим современный», выполненный по заказу французского коллекционера графа Станвиля (1757) и изображающий самого заказчика с путеводителем в руке в интерьере, стены которого сплошь завешены видами Рима. Таким образом, ведута из декоративного элемента интерьера превращается в существенный элемент парадного портрета, посредством которого заказчик репрезентировал не столько свой внешний облик, сколько присущие ему ученость и «чувство прекрасного» 246 .

Однако реалистические ведуты, будучи предметом коллекционирования, как кажется, не принадлежали к числу произведений искусства, достойных того, чтобы просвещенные путешественники описывали их в своих литературных сочинениях. Ни у английского аристократа-путешественника Джона Ричардсона в его «Перечне некоторых итальянских скульптур, барельефов, рисунков и картин» 247 , ни у французского рисовальщика и теоретика искусств Кошена-младшего в его «Итальянском путешествии» 248 , ни в «Итальянском путешествии» Лассалса 249 , ни в «Итальянских письмах» Штарка 250 , ни в «Классическом путешествии по Италии» Эстаса 251 – ни в одном из этих образцовых описаний гран-туров мы не находим ни одного упоминания о современном художнике-ведутисте. Если же речь о современных ведутах все-таки заходит, то скорее в информационном ключе: так, французский астроном Лаланд в своих «Заметках о путешествии по Италии» сообщает о посещении мастерской Антонио Жоли, замечая попутно, что среди работ этого художника особенно много видов Пестума 252 .