Чтение онлайн

Итак, для развития изобразительной традиции «знаточеское» отношение к Риму имело определяющее, но в то же время двойственное значение. Римская ведута формировалась в условиях своего рода двойного стандарта в отношении к античному наследию: антикварный подход требовал безукоризненного буквализма в передаче деталей, в то время как поэты и философы культивировали «дух» античности и субъективную способность переживания утраченного прошлого. Научно-позитивистский, археологический подход к изображению римских древностей реализовывал преимущественно документальную функцию 253 . Субъективное переживание великого прошлого, явленного в руинах, побуждало к поэтическому восприятию города и накладывало на стилистику римской видописи отпечаток идиллических пейзажей Сальватора Розы и Клода Лоррена (эту традицию, возобладавшую в римской ведуте с середины XVIII в., обычно называют традицией «идеалистической ведуты» или каприччо, ее главными представителями были Юбер Робер и Шарль-Луи Клериссо).

Взгляд на современный Рим исключительно из перспективы Древнего Рима является, таким образом, смыслообразующим и сюжетообразующим для римской ведуты XVIII в. – как реалистической, так и идеалистической. На протяжении всего столетия в ней встречается сопоставление Рима Древнего и Рима Нового. В жанре подобного рода диптихов работали Панини, Робер, Клериссо, Пиранези, в творчестве которых роль фантазии все более и более возрастает. В результате этого сопоставления образ Рима постепенно трансформируется из символа вечности в символ бренности и тщеты всего сущего.

Культивирование идеалистического начала в римской ведуте середины – второй половины XVIII в. связано не только с уникальным топосом Рима и его особым статусом символа цивилизации как таковой, но и с преобладанием среди образованной публики классицистических воззрений относительно поэтической природы живописи. Например, Дени Дидро был последовательным сторонником поэтики каприччо и решительным критиком реализма. В его «Салонах» мы находим не слишком много упоминаний о картинах в жанре городского вида, однако немногочисленные замечания, которыми он делится по поводу картин Робера, Вернэ, Лепренса, Деба, свидетельствуют о том, что в живописи в целом, как и в жанре ведуты в частности, его привлекала выразительность, а не натурализм. Ни тщательность в передаче архитектуры, ни виртуозная техника перспективных сокращений, ни изобилие антикварных подробностей не прельщали Дидро. Согласно французскому философу, изображение города – плохой сюжет для живописи. Город не живописен, если только это не руина. Будучи поклонником таланта Греза, Дидро критиковал его картину «Крестьянин-погорелец», где трагическая фигура потерпевшего изображена на углу улицы. Дидро замечает, что было бы лучше, если бы художник изобразил героя своей картины не на углу городского квартала, а на развалинах – «было бы живописнее и трогательнее». В отношении ведут Демаши Дидро замечает в духе Гёте: Magnus videri, sentiri parvus 254 . О «Виде моста в Нарве» Лепренса Дидро говорит, что этот сюжет не годится для картины, но хорош только как путевой эскиз, и язвительно добавляет, что ему, зрителю, план Парижа был бы приятнее, чем подобные виды, так как план с его указаниями улиц наводит на приятные воспоминания о былых встречах 255 . По глубокому убеждению Дидро, детальные зарисовки архитектуры уместны только в записной книжке путешественника, тогда как живописец должен развивать воображение и выстраивать сюжет. Единственным городским сюжетом, пригодным для того, чтобы стать предметом живописи, является, согласно Дидро, руина: «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины» 256 .

Мотив руин прельщает Дидро возможностью не изображать действительные страсти, но воображать те, которых уже нет. Для него руины – атрибут, указывающий на то, что жизнь – странствие. Развалины вызывают острое чувство меланхолии, и это именно то чувство, которое должно пробуждать искусство живописи с его способностью воспроизводить тишину. Однако, замечает Дидро, «неуместно было бы божеству говорить среди городского шума» 257 .

Итак, как и в случае с Венецией, образ Рима в эпоху Просвещения складывался как образ воображаемого города, с той только разницей, что иллюзионистические изображения Венеции в большей мере апеллировали к визуальному восприятию и провоцировали обман зрения, а образ Вечного города – как образ Древнего Рима – призывал к фантазийному перемещению в прошлое и будил способность интеллектуального и эмоционального погружения в культуру античности. Среди римских художников-ведутистов Джованни Баттиста Пиранези был самым ревностным поборником субъективного переживания древности, будучи при этом и усердным исследователем его исторического прошлого.

В своем искусстве Пиранези смог соединить две конфликтующие точки зрения, две противонаправленные традиции: его взгляд на Рим одновременно объективный (знаточеский) и субъективный (фантазийный). Самое известное издание гравюр Пиранези «Виды Рима» включает в себя 137 видов древнего и нового Рима. Каждая гравюра представляет собой самостоятельное законченное произведение, связанное с другими единым форматом и общим замыслом – представить единый топографический план города. Это самое монументальное издание о Риме, выпущенное в XVIII в. Если «Римские древности» и другие антикварные штудии Пиранези были адресованы прежде всего сравнительно узкому кругу знатоков и архитекторов, то «Виды Рима» изначально предназначены для широкой аудитории, главным образом для путешественников, интересующихся как древними развалинами, так и новыми постройками. Если ранее ведуты самого Пиранези имели в основном прикладное археологическое значение, то теперь интерес зрителя (и художника) сместился от архитектурных деталей к целому городу, от документа к общему впечатлению. Роль чисто живописного эффекта возрастает: гравюры четко делятся на «темные» и «светлые» 258 .

Тем не менее среди современников Пиранези пользовался авторитетом преимущественно как знаток древностей и в гораздо меньшей степени – как художник. Первое обзорное исследование его жизни и творчества принадлежит перу Джованни Лодовико Бьянкони, известного также как «медик Бьянкони», и было опубликовано в 1779 г. 259 Несмотря на академические претензии автора и его близкое знакомство с Пиранези (они регулярно общались в Риме начиная с 1764 г. вплоть до смерти художника), в этом жизнеописании уделяется внимание не столько психологическому портрету и художественной эволюции Пиранези, сколько его значению в качестве ученого-антиквара, владеющего древними языками и обширнейшими познаниями в области древностей. Пьетро Бьяджи, выступивший в 1820 г. в венецианской Академии искусств с докладом о гравюрах Пиранези, и его последователь Эмилио ди Типальдо, издатель многотомного труда «Биографии прославленных итальянцев XVIII века» (Венеция, 1845), тоже рассматривали Пиранези исключительно в контексте его антикварной деятельности (уделяя, в частности, внимание вопросу, являлся ли сам Пиранези автором текстов, сопровождавших гравюры) и не придавали никакого художественного значения его творениям. Показательно, что Гёте, положительно оценивавший классические ведуты Пиранези, обнаружил весьма прохладное отношение к позднему творчеству художника, в котором образы Древнего Рима предстают в предельно драматическом ключе. В «Итальянском путешествии» он заметил: «Пирамиде Цестия мы на сей раз поклонились лишь снаружи, а развалины терм Антонина или Каракаллы, о которых столько эффектного насочинил Пиранези, в наши дни едва ли бы удовлетворили даже опытный взгляд живописца» 260 .

Между тем именно поздние «фантасмагорические» ведуты Пиранези оказали решающее влияние на развитие романтической культуры – театра, литературы, поэзии. В середине – второй половине XVIII в. под непосредственным влиянием ведут Пиранези (а также Панини) образ римских руин стал лейтмотивом предромантической английской поэзии с ее склонностью к обостренному переживанию разрушительного воздействия времени и погруженностью в мир воображаемого прошлого 261 . В русле этой тенденции написаны стихотворения Джона Китса и Джорджа Гордона Байрона. Под непосредственным влиянием гравюр Пиранези сформировался и так называемый готический роман. Именно благодаря им в XIX в., когда средний класс также приобщился к практике туризма, интерес к римскому античному наследию не только не угас, но, напротив, приобрел новые масштабы и обогатился целым комплексом переживаний, связанных с чувством утраченного величия и бренности всего сущего. Выразителями этой традиции сентиментального переживания итальянского античного наследия стали Мильтон и Рескин (последний характеризовал Рим как «самое музыкальное, самое меланхолическое» место). Спустя почти век, в 1910 г., в Йене в сопровождении 24 гравюр Пиранези вышел немецкий перевод «Римских прогулок» Стендаля; в предисловии издатель сообщает, что именно эти гравюры, хотя они и были созданы существенно раньше, чем писатель посещал Рим (он был там в 1816, 1817, 1823–1827 гг.), и по времени соответствуют «Итальянскому путешествию» Гёте, все же «представляют достаточно верный образ Рима начала XVIII в., когда господствовала поэзия руин и памятники архитектуры еще не были заботливо выскоблены, очищены от деревьев и кустарников, обнесены заборами и не охранялись смотрителями подобно музею ископаемых гигантских зверей, как они предстают перед глазами сейчас» 262 . Так, в начале ХХ в., по мере того как музейно-консервативный подход к античному наследию брал верх, Рим Пиранези стал олицетворять единственно достоверное свидетельство подлинного – руинированного, но все еще живого – древнего Рима.

Париж XVII в. представлял собой превосходный объект для изучения любопытствующим путешественником. Благодаря целенаправленной политике Бурбонов, особенно Людовика XIV, перестраивавших и благоустраивавших французскую столицу, он превращается в новый, современный город, вызывавший интерес путешественников, постепенно оттесняя на второй план Рим, наполненный великолепными, но уже хорошо известными монументами. Как отмечала Джоан Дежан, в XVII в. складывается новая модель городской жизни и городского пространства: «Настоящий современный город мог удержать внимание гостя не только величественными дворцами и храмами, но сразу множеством чудес, начиная от новейшей архитектуры жилых зданий и оканчивая превосходной инфраструктурой, явлением для своего времени беспрецедентным» 263 . Начиная со строительства в самом центре города Нового моста 264 , не застроенного домами и позволяющего выстроить перспективу на королевскую резиденцию, Париж наполняется променадами – публичными пространствами, предназначенными для прогулок, – и множеством объектов, притягивающими взгляд прохожего и предназначенных для разглядывания 265 . Эти трансформации города способствовали появлению и все большего числа любопытствующих пешеходов. Как подчеркивала Карен Ньюмен, идея фланирования, столь значимая для культуры XIX в., уходит корнями именно в XVII в., когда Париж и Лондон стали ведущими городами, «чьи улицы были полны видов, захватывающих внимание прохожих» 266 . Это связано с тем, что хотя взгляд фланера устанавливает дистанцию между ним самим и разворачивающимся перед ним зрелищем, фланирование подразумевает стремление отдаться во власть впечатлений, которые может предоставить город. Правда, как полагает Лоран Тюрко, по-настоящему оно могло возникнуть только в следующем столетии, когда прогулки стали более свободными и перестали ограничиваться пределами специально отведенных для этого пространств 267 .

Зигмунд Бауман, выстраивая генеалогию современного туриста, отмечал, что фланер пришел на смену средневековому пилигриму, и стал рассматривать прогулку как посещение театра: с одной стороны, он погружен в зрелище, но при этом не является его участником, с другой – он может воображать себя автором пьесы или режиссером 268 . И новая концепция зрелищности такого города как Париж, несомненно, также отсылала к театральности. Ульф Стромайер писал, что, отстраивая его в XVII в., власти делали ставку именно на визуальное восприятие, превращая столицу в сцену для демонстрации абсолютистской власти и экономического процветания, предназначенную для рассматривания зрителем. И это напрямую связано с тем, что авторы конца XVII – начала XVIII в. часто прибегали к аналогиям с театром, имея в виду в первую очередь эту выставленность города напоказ 269 . В то же время сама особенность театральной культуры XVII в. предполагала, что восхищающее зрителя великолепное зрелище является намеренно создаваемой при помощи скрытой машинерии и всевозможных не различаемых зрителем театральных хитростей иллюзией. Не случайно Стромайер подчеркивал, что в раннее Новое время эти метафоры подчеркивали обманчивость, способность вводить в заблуждение, и в силу этого в их рамках было невозможно сформулировать критическую позицию наблюдателя, который постепенно превращается в одну из центральных фигур в контексте новоевропейской культуры знания и модерности как таковой 270 .

В то же время в рамках других традиций описания окружающего мира, не связанных с представлением пространства города, в европейской и особенно британской культуре раннего Нового времени получают распространение иные метафоры, далекие от выстроенной Бауманом генеалогии и связанные с коллекционированием предметов, впечатлений и наблюдений, которые на протяжении XVII в. все явственней подчеркивали идею независимого, критического взгляда наблюдателя на окружающую его реальность. Кабинеты редкостей, больше известные у нас как кунсткамеры, получившие распространение в Западной Европе в XVI в. и приобретшие наибольшую популярность в XVII столетии, представляли собой объекты, насыщенные различными значениями. Эта сложность находит отражение в том, что даже в рамках одного языка они нередко имели несколько названий, семантически отсылающих к различным коннотациям «удивления», «любопытства» и «редкости» 271 . Любым из этих понятий могли обозначать сразу несколько физических объектов, предполагающих специфическую пространственную организацию – коллекцию удивительных редкостей, специальный шкаф, предназначенный для хранения и демонстрации отдельных ее элементов, и отведенное для коллекции помещение. Как таковые кабинеты редкостей существовали в контексте культурных практик коллекционирования, связанных с целым комплексом представлений о знании и познании, с одной стороны, и особой культурой социального взаимодействия – с другой. Коллекционер (от правителей, наполнявших свои дворцы произведениями искусства и предметами роскоши до библиофилов и ученых-натуралистов и антиквариев) считается одной из ключевых фигур раннего Нового времени, а собирание коллекций – одним из наиболее важных инструментов познания. Эта значимость нашла отражение в том, что в раннее Новое время кабинеты редкостей превратились в своеобразную метафору мироустройства и в особенности метафору познания. Патрик Морьес в своей истории кабинетов редкостей писал, что они находят «свой raison d’etre, смысл существования, в многообразии рам, ниш, коробок, ящиков и футляров, в присвоении мирового хаоса и приведения его в систему симметрий и иерархий, пусть и произвольную» 272 .

Практики коллекционирования (собирания, упорядочивания и демонстрации природных объектов и артефактов) породили специфический культурный текст, представлявший как мир, так и знание о нем преимущественно в пространственных категориях – как коллекцию разрозненных любопытных фрагментов, не встроенных в какую-то более общую систему 273 . Как отмечал Нил Кенни, идея коллекционирования доминировала во многих дискурсах и жанрах, связанных с собиранием различных, в том числе и не материальных, дискурсивных объектов, включая историю, моду и литературу о путешествиях 274 . Она нашла свое выражение и в многочисленных письменных текстах, организованных по принципу коллекции различных рассуждений и зачастую напрямую отсылавших в своем названии к кабинетам редкостей 275 . Сам акт письма нередко рассматривался как собирание коллекции. Некоторые исследователи полагают, что даже именование кабинетом переносного ящика с принадлежностями для письма отражало, в числе прочих, и эти семантические значения, отсылавшие к культуре познания 276 .