Чтение онлайн

Таким образом, в отличие от многих фотоальбомов, предъявляющих отечественным и зарубежным туристам в основном историко-архитектурные ценности старинных городов, советские путеводители 1960–1970-х гг., помимо рассказа о том, где с какими достопримечательностями прошлого может познакомиться гость, рапортуют и о социально-экономических достижениях за годы советской власти, и о будущих успехах коммунистического строительства. В этом их уникальный, идеологически обусловленный характер.

Постепенно, к концу 1970-х, этот оптимистический дискурс уходит, взамен появляется больше возможностей для практического ориентирования туриста. Путеводители конца 1970-х и 1980-х гг. уже не говорят о будущем городов, меньше обращают внимания на советское настоящее и больше ориентируются на памятники прошлого. Таким образом, они теряют свои специфические особенности предыдущего десятилетия и приближаются по риторике, с одной стороны, к альбомам (авторы так же пишут про «заповедные города»), с другой стороны, к еще дореволюционному типу путеводителя, то есть к справочной книге по истории и культуре древнего города, в которой указываются возможные маршруты и даются важные практические сведения. Примеры такого рода путеводителей можно найти в дореволюционной России:

К 1980-м годам советский путеводитель, как бы сделав круг, снова пришел к тому же виду, что и его давний предшественник: старинный русский город в нем снова стал описываться как место славного прошлого, а не мифически появившегося настоящего, которое есть ступень на пути в строящееся светлое будущее.

Подводя итог, мы можем констатировать, что если альбомы 1950–1970-х гг. ориентированы на то, чтобы передать «дух старины», обратить внимание туриста (в том числе иностранного) на архитектурное наследие древних русских городов, то в путеводителях, предназначенных для внутреннего туриста, важный акцент делается на советском периоде истории и на современности: этой логике подчинен как текстовый, так и иллюстративный материал. Путеводители, в отличие от большинства альбомов, берут на себя дополнительную важную идеологическую функцию: их тексты и иллюстрации являются своего рода выставками советских достижений. Кроме того, обнаруживается специфическая черта, присущая только путеводителям 1960-х – начала 1970-х гг. и отличающая их как от фотоальбомов, так и от путеводителей других времен, причем не только дореволюционных и ранних советских, но и более поздних (в том числе современных). Специфика путеводителей 1960–1970-х гг. заключается в особом изображении темпоральности города: в центре внимания оказывается не только его прошлое, но и настоящее, и будущее; он показан не как застывший памятник истории, а как развивающаяся, устремленная в будущее среда с акцентом на достижения технического прогресса.

Значительную роль в формировании как обобщенных образов городского пространства, так и представлений человека о визуальном облике и повседневности реальных городов играют технологии медиа и популярная культура. Такие представления – «сложный синтез прямых впечатлений от пребывания в разных городах, виденного на фотографиях, в живописи или графике, прочитанного и услышанного» 637 . Воображаемый, мысленный образ города, сложившийся как сумма разнородных фактов, впечатлений и воспоминаний, может существенно отличаться от действительного облика городской территории. Чтобы понять, как устроены наши представления о городе, как они влияют на наше видение городского пространства, необходимо проанализировать различные визуальные технологии, определяющие наш взгляд.

Репертуар визуальных технологий разнообразен: Николас Мирзоефф предлагает рассматривать в этом качестве «любые формы устройств, предназначенных как для рассматривания, так и для оптимизации природного зрения, – от масляной живописи до телевидения и интернета» 638 . Джон Урри среди «новых технологий взгляда» самой влиятельной называет фотографию 639 . Из «оптического протеза», инструмента, позволяющего сохранить «отпечаток» реальности, фотография превратилась в механизм конструирования самого наблюдателя, средство воспроизводства нового режима видения. Например, влияние пейзажной или видовой фотографии на восприятие городского ландшафта обнаруживается в том, что многие из нас, прогуливаясь по городу, наверняка замечали, как непроизвольно «кадрируют» городское пространство, рассматривая его будто через объектив фотокамеры, выбирая более эффектные ракурсы. Визуальные технологии, влияющие на формирование образа города и определяющие субъективное восприятие городской среды, проникают в нашу повседневность незаметно, скрываясь под видом привычных вещей – открыток, репродукций, витрин, путеводителей, сувениров, рекламы, картин, изделий декоративно-прикладного искусства и т. д.

В этой главе рассматриваются живописные образы города в русской и советской лаковой миниатюре на папье-маше, которую также можно включить в диапазон «визуальных технологий». Связь лаковой миниатюры как вида декоративно-прикладного искусства и городской культуры будет определена на двух уровнях: с точки зрения влияния городов на развитие промысла в сельских центрах художественного ремесла, и в отношении особенностей изображения города в традиции промысла.

Городские образы на предметах с миниатюрной живописью в данной работе рассматриваются как повторяющиеся визуальные знаки, заключающие в себе представления о городском пространстве и принципы его видения в русской и советской визуальных культурах. Анализ художественных репрезентаций городской среды направлен на выявление общих черт и различий механизмов «культурного зрения» в имперское время и в советский период российской истории. Обнаружение особенностей, характерных для художественных репрезентаций городского пространства в каждый из рассматриваемых периодов, позволяет зафиксировать динамику «режимов видения», сравнить характеристики и преобладающие модальности сменяющих друг друга визуальных культур. Следуя традиции визуальных исследований, психофизиологическая способность человека «видеть» понимается как исторически обусловленная практика взаимодействия индивида с окружающей реальностью. В отличие от физиологического зрения (vision) визуальность (visuality) зависит от социокультурных факторов 640 . При этом «каждая новая культура визуального по-новому определяет то, что и как мы видим» 641 . В то же время некоторые образы, созданные в прошлом, оказываются на редкость устойчивыми и остаются в поле зрения следующих эпох.

В контексте данной работы предметы декоративно-прикладного искусства будут рассмотрены как особый тип визуальных медиа. Этот подход требует комментария, так как даже в исследованиях, в которых понятие «медиа» трактуется максимально широко и включает в себя любые формы трансляции опыта, обращение к предметам художественного ремесла, художественной промышленности или декоративно-прикладного искусства встречается крайне редко. Предметы с декоративной лаковой росписью можно классифицировать как «остаточные медиа». Этот термин, предложенный Чарльзом Акландом в качестве альтернативы понятию «старые медиа», позволяет описать феномены, которые не относятся к новым медиа, но выполняют коммуникативную функцию в обществе. Отдавая предпочтение понятию «остаточные медиа», исследователь подчеркивает, что артефакты прошлого часто обретают вторую жизнь в культурных практиках современности, которые переопределяют не только их символическую ценность, но и рыночную стоимость. Остаточные медиа, среди которых письма, открытки, аналоговые фотографии, виниловые пластинки, радио и т. п., продолжают существовать в современной культуре и способны меняться, принимая новые гибридные формы 642 .

Можно с большой уверенностью утверждать, что вторая жизнь лаковой миниатюры связана с формированием советской системы художественной промышленности. Как таковая история русских художественных лаков началась в конце XVIII в., когда владелец мастерских «козыречного товара» московский купец Петр Иванович Коробов, помимо основного производства, организовал выпуск табакерок из папье-маше, украшенных наклеенными гравюрами и декоративной живописью. В XIX в. лакировальная фабрика переходит в управление семьи Лукутиных, при которых существенно расширяется ассортимент товара и набор сюжетов миниатюрной росписи. Продукция фабрики Лукутиных была неоднократно отмечена наградами промышленных выставок и экспортировалась в Германию, Италию, Швецию и США 643 . На рубеже XIX–XX вв. спрос на изделия из папье-маше значительно снизился, предприятие стало менее доходным, и в 1904 г. владелица фабрики Любовь Герасимовна Лукутина приняла решение закрыть производство 644 . В 1910 г. при содействии московского земства ремесленники объединились в «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутина» и продолжили выпуск лаковой миниатюры, но достичь прежних успехов новому предприятию не удалось. После революции в системе советской художественной кустарной промышленности федоскинский лаковый промысел оценивался как «приходящий в упадок» 645 .

Категория «остаточных медиа» позволяет лучше понять новую жизнь лаковой миниатюры в советское время. В конце 1920-х – начале 1930-х гг. производство бытовых и декоративных изделий из папье-маше с миниатюрной росписью освоили бывшие иконописцы сел Палех, Мстёра и Холуй, продолжали работу и мастера Федоскина. В искусствоведческой литературе о промыслах нередко можно встретить замечание, что «новое время» требовало «новых современных сюжетов» 646 . За этой метафорой стоит вполне конкретная историческая реальность, а именно обращенные к артелям настойчивые рекомендации управляющих и торгующих организаций о необходимости разработки новых тем и композиций для изображения на папье-маше 647 . С одной стороны, эти рекомендации были следствием экономического интереса в поддержании спроса на изделия художественной кустарной промышленности (особенно на внешнем рынке), с другой стороны, они должны были направлять мастеров в создании идеологически правильных изображений. При этом работу над новыми сюжетами следовало вести в рамках художественного стиля, характерного для каждого из центров ремесла.