Чтение онлайн

Совершенно иным было положение Театра русской драмы в Риге. Его история начинается в конце XIX века. Здесь выступали М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова, К. А. Варламов. П. Н. Орленев, В. Ф. Комиссаржевская. Расцвет приходился на те годы, когда в театре антрепренерствовал К. Н. Незлобин (1902–1909). Театр оказался за границей, не сходя с места. Вероятно, именно в силу этого он никогда не позиционировал себя в качестве эмигрантского. Как «меньшинственный» (по терминологии тех лет) он даже получал субсидию латвийского правительства. Кризис наступал каждый раз, когда те или иные группы актеров, открывая второй русский театр (Е. Н. Рощина-Инсарова, 1923–1924), добивались раздела и без того скромной дотации. Как «меныпинственный» Театр русской драмы ориентировался не только на русскую публику, но и на русскоязычное, и прежде всего еврейское, наиболее состоятельное, население Риги, способное оказать материальную поддержку труппе. Подобную позицию занимала и русско-еврейская газета «Сегодня», официально именовавшаяся «латвийской газетой на русском языке», где тон задавали люди милюковского направления, близкие по духу «Последним новостям».

Статус «меньшинственного» открывал театру возможности для построения особых отношений с Советской Россией. Основу труппы составляли актеры, осевшие в Риге в годы Гражданской войны: Е. О. Бунчук, Н. С. Барабанов, Ю. И. Юровский, Ю. Л. Де Бур, М. А. Ведринская и др. Часто выступали странствующие звезды русской эмиграции: Е. Н. Рощина-Инсарова, Е. А. Полевицкая, Е. Т. Жихарева, О. Н. Гзовская, М. А. Чехов. Гастролировали В. И. Качалов и М. Н. Германова. Но и позже, в 1932 и 1933 годах, Качалов выступал на сцене Театра русской драмы уже как советский актер.

В конце 1920-х годов руководство труппой вело переговоры с директором Малого театра В. К. Владимировым об отпуске для Е. М. Гоголевой и Н. А. Белёвцевой, настойчиво доказывая, что Театр русской драмы не является эмигрантским и главной целью своей деятельности видит сближение с советской культурой. В 1929–1930 годах работал в труппе Е. П. Студенцов, после истечения срока контракта вернувшийся в Советскую Россию.

Но главным событием в жизни театра стал приезд в 1926 году Р. А. Унгерна. Сподвижник Вс. Э. Мейерхольда в его ранние провинциальные сезоны и в Театре на Офицерской, после революции он работал в основном в Харькове и в Симферополе. Заключив контракт с Театром русской драмы в 1926 году, он не воспринимал свой отъезд как окончательный, присматривался к предложениям, поступающим из России. Но «Великий перелом» и все, что за ним последовало, превращало родину во все более далекую и чуждую. Возглавив режиссуру театра, Унгерн не открещивался от советской драматургии, а напротив – находил в ней немалые достоинства и прокладывал ей дорогу. Среди постановок театра – «Белая гвардия», «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Чужой ребенок», «Лира напрокат» В. В. Шкваркина, «Чудесный сплав» В. Н. Киршона, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, «Квадратура круга» В. П. Катаева, «Страх» А. Афиногенова, «Человек с портфелем» A. M. Файко.

Свой подход к такой драматургии он объяснил в письме к Ю. Л. Ракитину от 6 октября 1932 года: «Но я каждую советскую пьесу «перелицовываю» – читаю, так сказать, автора «между строк», и получается «идеология» несколько иная: не классовая, а человеческая. Тогда они звучат иначе» [764] .

Но основной круг репертуарных предпочтений Унгерна был связан с русской классикой. Русский немец и барон, он ощущал чеховскую тему Тузенбаха как автобиографическую. Уже первой его постановкой в Риге стали «Три сестры» с М. А. Ведринской, Е. А. Полевицкой и Е. Т. Жихаревой (1926). Далее следовали «Дядя Ваня» и «Иванов», пьесы А. Н. Островского, инсценировки романов И. С. Тургенева («Отцы и дети», «Дворянское гнездо»), Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») и другие.

Однако коммерческая необходимость превращала афишу театра в собрание дореволюционных шлягеров разных эпох вроде «Мечты любви» А. И. Косоротова, «Помолвка в Галерной гавани» В. Щигрова, «Роман» Э. Шельдона, «Красная мантия» Э. Брие и другие.

Нищенское существование превращало бенефисы в форму попрошайничества. Необходимость домогаться расположения местных богатеев обостряли нелучшие чувства, окрашивали их в цвета национальной неприязни. В письме 15 июля 1937 года Унгерн делился бедами: «У тебя актеры чиновниками стали, у меня – прихлебателями, нахлебниками богатых евреев (русских богатеев у нас раз-два и обчелся). Недаром так держатся за бенефисы. 12 лет борюсь с этим ужасом лакейским, так и не победил. Было лучше, приличнее, кстати, теперь опять совсем похабно. На бенефисе этом самом богатый знакомый тебе всяких подарков натаскивает: носки, подштанники, смотришь, «отрез на костюм» кто-нибудь пожалует и всякое прочее благополучие, ну и денег немного подадут. «Они ведь бедные, а очень приятные – ну вот и подаем им понемногу» – так, вероятно, говорят о наших актерах богатые жиды-благодетели» [765] .

Для тех, кто, как Унгерн, надеялся спасти в эмиграции художественные и этические идеалы русского театра, что, по их представлениям, уже невозможно было сделать в Советской России, «подштанники» от благодарной публики – не курьезный случай, а итог.

«Очень чувствую и понимаю все то, что могло обидеть и обижает тебя в твоем «сербском служении», потому что от обид, мне чинимых, сломалась душа моя, и я на старости лет готов клясть то, чему отдал половину моей жизни: мне опротивела сцена, мне осточертел театр! <…> Шесть лет, что я в этом театре, я провел в непрерывной борьбе. Три первых года победа, как будто, была на моей стороне, и мне удалось поднять театр на большую высоту. Затем поползли «недруги» и стали валить мое строение и вместе с ним и меня. На это ушли вторые три года. Театр – угробили. Сейчас мы – «бюро для постановок случайных спектаклей», без всякой физиономии, без какой-либо идеологии… Противно и стыдно, что дело все же еще связано с моим именем. Но уйти мне некуда. Ранней весной я послал призыв SOS во все пункты, где чаял найти спасение. Спасения нет – податься некуда. Не исключая Советской России: тут были очень хорошие предложения, но мне не советовали возвращаться – и я этому верю. Будь я один – я рискнул бы, но вести на это ужасное испытание мою больную жену (а она все, что у меня осталось) я не смог. Три-четыре года назад можно было и должно было вернуться, срок пропущен – теперь невозможно. То же скажу о тебе – три-четыре года назад я ручался бы за твое благополучное возвращение (и я писал тебе об этом), теперь – нет. Но, вернувшись, ты глубоко разочаровался бы, дорогой друг: наша Россия умерла, и ты напрасно тоскуешь по ней – по мертвым тосковать бессмысленно и ходить смотреть на вагоны, бегущие на кладбище, кладбище к тому же разрушенное и зловонное, занятие более чем печальное… Когда-то я писал Майкелю и тебе, призывая вас к созданию «Русского театра» в Югославии. Вы ответили, что это невозможно. Я глубоко верю – найдись хотя бы даже и очень небольшие деньги, дело можно было бы сделать. «Русский театр» – единственный за рубежом – мы перенесли бы из Риги, где он ожидовился и превратился в вонючую мелочную лавку, в «бюро халтурных представлений всех видов и мастей», – в Славянские Земли, где ему быть надлежит… Теперь я снова высказал в письме к Мише мои робкие надежды все же перебраться к вам в Белград и получить работу в «Доме русской культуры». Знаю, что и из этого ничего не выйдет – меня не позовут туда. Это лишь одна из попыток вырваться отсюда, где я задыхаюсь в мертвой петле… Если у меня к весне будут хоть самые мизерные деньги, брошу театр окончательно и уеду с женой куда-нибудь на юг, где будем торговать «с лотка» или чистить сапоги на улице» [766] .

Юрий Ракитин мучительно проживает невозможность того русского театра, идеалы которого вошли в его плоть и кровь, в Югославии и завидует Рудольфу Унгерну, работающему в Риге. Тот в свою очередь будто и не слышит отчаянные вопли Ракитина, уповая именно на «Славянские Земли».

В 1930-е годы русский театр в сознании артистов диаспоры окончательно лишается своего топоса. Для него наступает «конец географии» и вместе с тем и «конец истории». Из сферы феноменального он выдавливается в сферу ноуменов.

Питоевы – известная фамилия в театре XX в, вошедшая в его историю, в науку, в энциклопедии разного рода. Центральная фигура здесь – Жорж (Георгий) Питоев, уроженец Тифлиса, выходец из России, в ней прошедший свои театральные университеты, а затем строивший свой театр в Швейцарии и во Франции. Довольно недолгая жизнь его (1884–1939) была яркой и странной, не отвечающей привычным представлениям об участи успешного и крупного художника.

Внезапный стремительный взлет привел Питоева в Париж, где он быстро обрел известность и – более того – любовь публики, критики, деятелей культуры, не оставившую его до конца. Под словами Жана Кокто: «Ни к одному театральному деятелю я не испытывал такой нежности, как к Жоржу Питоеву» [768] – многие могли подписаться. Он же, Кокто, отметив «жреческую самоотверженность» Питоева в его служении сцене, дал ему определение, формулу, единственную в своем роде: «Это был святой театра» [769] .

Непрестанный и яростный труд Питоева дал добрые две сотни спектаклей. Он ввел на французскую сцену Чехова и Пиранделло, с жадностью черпал из классики, из «новой драмы». Соединив в себе опыт русского и европейского театра, традиции и авангарда и ни в чем из этого не растворившись, он явил особый тип игры и режиссуры, который повторить невозможно, как и все, что укоренено в личности.

Но главный, быть может, дар Питоева театру – его жена Людмила, уникальная актриса и муза, источник и воплощение замыслов; разделить их, в жизни и в творчестве, в восприятии современников и в театральных легендах нельзя: Питоевы, Les Pitoёff, двуединое существо, возможное только в таком варианте.

И вот первая на нынешний взгляд странность: при всей продуктивности, славе и море любви, окружавшей их, – неустроенность, безденежье, кочевье по разным сценам, не только от невезения, от склада жизни, но, видимо, и от склада личности. «Деньги? Он ничего в них не смыслил», – утверждал Жан Кокто [770] , а Жан Ануй, назвав его «роскошно бедным», даровал ему, как «царственный титул», слово «жалкий»: «Дорогой, великолепный и жалкий Питоев…» [771]