Чтение онлайн

Определялись приоритеты: швейцарские сезоны откроются Чеховым, позднее к нему присоединится Шекспир, в окружении новой европейской драматургии и русской классики, от Пушкина до Льва Толстого. Характерно, что одним из первых и программных спектаклей Питоева станет «Балаганчик» А. Блока – тем самым он, не склонный к декларациям и манифестам, на практике заявит о своей открытости любым течениям и стилям, в том числе и условному театру.

В 1918 году возникнет первая компания Питоевых, через год названная театром. Вторая появится уже в Париже, куда труппа, известная по гастролям, будет приглашена в начале 1920-х годов.

Переехав в 1922 году в Париж, Питоевы здесь быстро стали своими, вписались в его культурную среду, через два года открыли свою вторую компанию. К ним отнеслись как к родным, называя просто по именам: Жорж и Людмила. В середине 1920-х годов группа французской интеллигенции выступила в поддержку переживавшего финансовый кризис питоевского театра. В 1927 году Жорж на равных вошел в «Картель», содружество французских режиссеров, поставивших себе целью общее развитие театра.

Но жизнь для Питоевых легче не стала – без помощи государства, с хронической нехваткой денег, частой сменой зданий (свое, постоянное появится у них только к середине 1930-х годов). Питоев назовет свои 1920-е годы «битвой без отдыха, день за днем, от одной пьесы к другой» [790] .

Обилие пьес спасало. В парижском списке Питоевых – более сотни спектаклей. Но, в отличие от коммерческого театра, где дело часто держится на лихорадочной и беспорядочной смене пьес, здесь были свои законы. Закон просветительства – для публики: «На мой взгляд, разнообразный репертуар – это единственный путь, который поможет нам сегодня выполнить самую важную, по-моему, часть нашей миссии: представлять зрителям новых, неизвестных авторов или высококачественные литературные произведения, не рассчитанные на коммерческий успех» [791] .

Закон развития – для театра: «Театр должен ставить как можно больше пьес. Это необходимо не только авторам, это необходимо для роста актера и режиссера. Иначе… актеры с режиссером в некотором роде закосневают» [792] . Жорж любил и умел находить и выращивать драматургов – ставил первые пьесы Ануйя, помогал рождению «Орфея» Кокто; фактически открывал для французской сцены Чехова, Пиранделло, Шоу. Расчет здесь был на последнем месте, на первом – творческий азарт и осознанный источник движения.

Питоеву в равной мере были свойственны постоянство и дух свободного поиска. Воспитанный русской сценой психологизм был с ним с начала до конца и во всем – в условных, гротескных, мистических его увлечениях. «Главное для нас сегодня – не интрига и не сюжет. Мы хотим познать мысль, чувство или скорее накал человеческих страстей…» [793] Для этого особенно важен был Чехов – первая и самая стойкая любовь Питоева [794] . Чеховская линия пройдет у него с начала и до конца. Чеховым начнутся швейцарские и парижские его сезоны, «Чайка» будет одним из его последних спектаклей. В ту пору парижане не представляли себе иной трактовки, чем эта лирико-драматическая, интимно-личная («Голос Чехова – их голос» [795] ), ставшая затем и традицией, и легендой.

При этом Чехов существовал как бы в собственной нише, в окружении великого множества пьес всех времен, начиная с античности, стран и стилей. Психологизм менялся в своих формах и наполнении, в зависимости от времени и от пьесы. Время Питоев чувствовал и выражал импульсивно, и рядом с Чеховым появлялся новый герой – Пиранделло. Рядом, но не вместо; в этом – тоже Питоев.

Идея Интернационального театра, владевшая Питоевым с середины 1920-х годов, не оформилась в четкий проект, но фактически осуществилась на сцене, в совокупном репертуаре того, что он поставил за всю свою творческую жизнь. «География» его спектаклей включает более двадцати стран; впереди здесь – Франция и Россия, вслед за тем – почти вся Европа, и Соединенные Штаты, и Индия, и родина его предков – Армения.

Не признавая априорных систем и методик, он всякий раз шел от автора, искал особое решение каждой новой пьесы. «Принципы моей режиссуры? Они проще простого: у меня их нет. Каждая пьеса требует своей постановки и предопределяет ее вопреки любой доктрине» [796] , – заявлял он в начале своей парижской страды. И подтверждал несколько позже: «Да, каждая пьеса просит, требует своей постановки. Это означает, что постановщик пьесы должен отбросить все априорные доктрины, чтобы полностью проникнуться духом этой пьесы или, если угодно, самозабвенно причаститься к ней» [797] .

Это может показаться признанием авторского диктата, умалением прав (самозабвением) режиссера – и напомнит ранние опыты Питоева в «Нашем театре», где на афише только автор и был обозначен. Но с той поры театрального ученичества многое изменилось. Питоев познал и признал диалектику театра и равные (разные) права каждого, автора и режиссера: «…абсолютный хозяин в сценическом искусстве – это режиссер… когда пьеса приходит в театр, на сцену, миссия автора заканчивается, кто-то другой превратит ее в спектакль. Я вовсе не преуменьшаю значение автора, я лишь защищаю абсолютную независимость сценического искусства» [798] .

При этом Питоев был режиссером истинным, властным, творившим из малого чудеса. Уроки «бедного театра» тоже стали принципом, от которого он не избавился до конца, да и вряд ли хотел бы, потому что принцип этот был для него органичен. Сам оформляя свои спектакли, он удивлял скупыми и выразительными решениями, острой «геометрией» декораций, игрой света и тени, ритма прежде всего, – сказались уроки Далькроза. Магия «Трех сестер» создавалась, по свидетельству критика, «при помощи нескольких метров ткани, кое-какой мебели, волшебства освещения и колдовских чар… голосов…» [799] И все работало на атмосферу спектакля, более всего – на актера: «Все аксессуары должны служить актеру…» [800]

Сам Питоев был странным актером с бледным длинным лицом, глубоким взглядом и глуховатым голосом («Его далекий голос был тишиной наизнанку…» [801] , – вспоминал Жан Кокто), с неизжитым русским акцентом. Но он обладал даром неотразимого воздействия на зал, играл ли он чеховских героев, Гамлета или роли трагикомические, характерные и гротесковые.

В основе игры его и в особенности – Людмилы было то, что некогда называлось «театром души» – театр, творимый из душевного вещества актера, а потом уже из ремесла его. «…Питоев всегда отдавался целиком, телом, душой, нервами, кровью», – вспоминал Арто и вновь давал странную, но точную формулу: «…единственный истинно внутренний актер, воплощающий самую внутреннюю роль в мире» [802] (речь шла о Гамлете, любимой питоевской роли, спутнике его, как и герои Чехова).

Питоев, как и жена его, был внутренним человеком, все пропускавшим через себя. Отсюда – нескладность его внешней и богатство внутренней жизни и актерский стиль знаменитой четы с ее одухотворенностью, искренностью, безоглядной тратой себя. «Они жили в тени; в тени снов, любви к своим детям и к театру. Если они покидали эту тень, они бросались к огням рампы с безумной неосторожностью ночных бабочек. Они сгорали там, один и другая» [803] , – в восторженной тираде Кокто не так уж много преувеличения.