Играющий в пустоте. Мифология многоликости
Шрифт:
Я не претендую на новизну самой идеи, но в дальнейшем буду формировать и разворачивать карту игрового потенциала безграничных возможностей Пространства Театра Реальностина примере взаимодействия этих трех аспектов. Именно поэтому в тексте так много назойливо-акцентирующих внимание восклицательных знаков.
И еще раз, внимание!
Такова основная схема: зритель + актер + роль =театр реальности!
При желании, в обратном порядке: театр реальности =>то, что смотрит + то, что играет + то, во что играют!
Сразу же отмечу, что, будучи разделенными, зритель, актери рольрассматриваются в Алхимии Игрыкак три неблагородныесубстанции. Но, соединяясь в одно целое, они обретают способность трансформировать свою разобщенность и ограниченность в единую благороднуюсущность – золото образа – самое мощное явление из возможных! [32]
Добро пожаловать внутрь!
32
Тему цельности театра можно встретить у многих мастеров игры, например у великолепного Джорджо Стрелера: «Основополагающее свойство театра – это его цельность, единство элементов, единство, не знающее настоящих столкновений и существенных противоречий. Театр как фактор объединяющий, и только объединяющий, – это и есть та истина, которую тщетно ищут авторы эстетических теорий. Я сказал бы даже больше: уже признав эти составляющие театр элементы, актер чувствует, что театр из них еще надо сделать, что театр рождается не из одновременного присутствия всех его элементов, но из особого акта преображения, из накала, которого достигает зрелище спустя какое-то время» (Театр для людей. М.: Радуга, 1984).
Три уровня Театра Реальности [33]
Итак, мы сами создали свой мир!
Каким образом?
Дело в том, что все процессы, происходящие в пространстве, непосредственно связаны с нашим мозгом. Более того, современные научные данные говорят о том, что структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности. То есть окружающий нас мир таков, каким отражает его воспринимающая способностьнашего мозга. Еще раз: структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности!Чуть иначе: окружающий нас мир таков, каким отражает его воспринимающая способность нашего мозга!
33
В данном «скоростном» изложении эта теория сильно упрощена. На сегодняшний день и наука о мозге, и квантовая механика утверждают, что все поведенческое многообразие человека зависит от электрохимических процессов, происходящих в его голове. Так, все разнообразие человеческих ролей (стоит ему, например, принять спиртное или наркотик, испугаться, уснуть или сесть в медитацию) соткано из различных сочетаний мозговых волн, что, в свою очередь, разворачивает разные формы реальностей.
И что все это означает? Уже с конца 60-х годов ХХ века (а в восточных культурных традициях немного – на 5000 лет – раньше) известно, что при работе мозга возникают электрические и магнитные поля. Наиболее сильные порождаются ритмической активностью коры, посылающей около 800 импульсов в секунду, что в наше время регистрируется электроэнцефалографическими приборами (ЭЭГ) [34] .
А теперь будьте еще более внимательны!
1) Если колебания электрического и магнитного полей мозга достигают частоты 20–40 циклов в секунду, то мы обнаруживаем себя в плотном, двойственном мире. Мы разделяем его на «я» и «ты». На «то, что внутри» и «то, что снаружи». На «того, кто смотрит» и «то, на что смотрят». На субъект и объект. В игре я называю это внешним уровнем Театра Реальности.
34
Электроэнцефалограф (ЭЭГ) был изобретен немецким физиологом Гансом Бергером для изучения биологической активности мозга.
2) Если же наш мозг балансирует на уровне 8–12 циклов в секунду, в этом состоянии реальность уже менее плотна, более способна к метаморфозам и трансформации, к перетеканию из одной формы в другую. Это внутренний уровень Театра Реальности, знакомый нам большей частью по сновидениям, а также по химическим и психотропным приключениям [35] . Еще раз, это – внутренний уровень реальности!
3) И, наконец, если наш мозг производит волны частотой 1–2 цикла в секунду и ниже, на этом уровне реальность предстает как абсолютная открытость вне форм и ограничений, пустота, обнаженный потенциал. «Здесь даже упасть некуда. Кругом сплошная пустота. De facto здесь нет никаких возможностей выяснить, имеет ли вообще место сам процесс движения». [36] И это – тайный уровень театра реальности!
35
Маслоу называет зависимость человека от наркотиков потребностью в самоактуализации; Адлер в ранний период своего творчества – стремлением к совершенству; для Тимоти Лири это – стремление к Богу. С точки зрения игрыразные виды наркотиков – это не что иное, как транспортные средства, с помощью которых демон игрыпереносит всех желающих в заманчивое состояние творческого могущества. Взамен он просит «не много» – волю. Обратной стороной медали этих путешествий является полная потеря способности подниматься в гору, не используя транспортные средства. Одним словом, наркотик – это отличная технология для сжигания мозгов и творческого потенциала.
36
Мельхиседек Д.Тайная египетская мистерия. СПб.: ИК «Невский проспект», 2004.
Итак, структура Театра Реальности– многоплоскостная. Совсем в духе одного из отцов трансперсональной психологии Кена Уилбера [37] он состоит из внешнего, внутреннегои тайногомиров.
В своей работе «Духовный путь» Уилбер указывает на то, что «великие духовные традиции сходятся на существовании трех аспектов реальности: грубого, тонкого и причинного уровней бытия. Грубый уровень – это тело, сенсомоторика, это мир, который мы воспринимаем в бодрствующем состоянии через наши органы чувств. Тонкий уровень – это мир ума и его проекций, который мы воспринимаем зримо во сне и в определенных медитативных состояниях. Причинный уровень – это царство чистого сознания, свободного от образов и форм, совершенно свободного и целостного. Мы соприкасаемся с причинным уровнем в состоянии глубокого сна без сновидений, где «нет ничего», но его тайны начинают воистину раскрываться для нас, когда мы входим туда в полном сознании, что случается в состоянии глубокой медитации.
37
Кен Уилбершироко известен как один из основателей спектральной психологиии наиболее выдающийся теоретик трансперсональной психологии. Считается, что именно Уилберу удалось создать наиболее интегральную, синтетическую модель роста, развития человеческого сознания, позволяющую объединить взгляды различных психологических школ и получить наиболее адекватные выводы относительно уровня развития личности, социума, а также возможных путей их дальнейшего развития и терапии. Его основные идеи изложены в книгах: «Спектр сознания», «Никаких границ», «Проекция Атмана», «Социабельный Бог».
Так как это фундаментальноважно, повторю еще раз.
1) На внешнем уровнереальность представляет собой плотный, двойственный мир. Только здесь существует модель, в которой смотрящий отделен от того, на кого он смотрит. В гуманистических направлениях современной психологии этот уровень называется бета, в моей узконаправленной версии игры– уровнем роли.
2) На внутреннем– это способный к метаморфозам, неплотный, недвойственный,но тем не менее проявляющийся мир воображения и сна,называемый иногда парадоксальным миром.Научное название – альфа ,в игре –уровень актера.
3) На тайномэта же реальность пуста,то есть свободна от каких бы то ни было представлений о себе. Научное название – дельта, в игре –уровень зрителя.
Другими словами:
1) на внешнемуровне Театр Реальностипроявляется как роль;
2) на внутреннем– как актер(то есть творческая потенция); и
3) на тайном– как зритель(то есть как пустая, смотрящая в себя основа всего сущего)!
Но самое интересное в том, что ни один из этих уровней в отдельности не есть реальность, – только все три вместе.
Внимание!
Запомним это на дистанцию всего дальнейшего чте ния – только все три вместе!
Получается, что о Театре Реальностиможно сказать и то, что он есть,и то, что его нет,и даже то, что он естьи нетодновременно. Это действительно что-то фантастическое! Итак, мы очертили безграничную территорию большого Театра Реальности(или, говоря алхимическим языком, макрокосмическую орбиту). Теперь, следуя словам выдающегося японского актера Йоши Оида [38] : «Первое, чему должен научиться актер, это география собственного тела», есть смысл рассмотреть орбиту поменьше.
38
Йоши Оида– легендарный японский актер театра и кино, преподаватель мастерства актера. Получил классическое образование в Японии. В 1968 году по приглашению Ж.-Л. Барро приехал в Париж для работы с П. Бруком. Его блистательную игру можно видеть в таких фильмах, как «Махабхарата» (1990) и «Гамлет» (2001) П. Брука и мн. др. С 1979 года делает собственные постановки, отличающиеся утонченной природой актерского существования, японской чувственностью, поразительной глубиной и отточенностью стиля. Его книга «Невидимый актер» (Berlin: Alexander Verlag, 2001), написанная совместно с Лорной Маршал, до сих пор не переведена на русский язык.
Инструмент «homo ludens» [39]
Исходя из того что у нас нет возможности определения реальности «как таковой» (мы можем описывать только свои идеи о том, какой реальность представляется нашему Уму), можно сделать вывод, что у нас не может быть чистой реальности, но только нейрореальность, то есть реальность, преломляемая через нашу собственную нервную систему.
Говоря словами из книги «Arcana artis» Мирчи Элиаде: «Делание можно довести до совершенства посредством ему же подобных вещей и в этом смысле совершающий Деланиедолжен быть и сам объектом Делания» [40] . Идея не нова. Факт, что в физическом мире существует прямая взаимосвязь между явлениями макромираи микромира, испокон веков является общим местом. Микропроцессы, например расширение Вселеннойс момента Большого Взрыва, происходят по той же схеме, что и процессы в микромире, на атомном уровне. Вращение планет вокруг звезд осуществляется идентично вращению частиц атома вокруг ядер. Формирование зародыша человека повторяет стадии эволюционного процесса всей органической природы.
39
Термин Йохана Хейзинги: Человек Играющий. В нем, как мне кажется, больше содержания и глубины, чем в привычных «артист» или «актер». Во избежание путаницы оговорюсь: термин «актер» я использую применительно к схеме «зритель-актер-роль» из системы методов игры; термин «артист» я использую, когда речь касается непосредственно профессиональной потенции; и, наконец, термин «Человек Играющий» я использую применительно к игре на «сцене жизни». В процессе развития, то есть Великого Делания, Человек Играющий претерпевает трансформацию и начинает называться Человек Возможного, Потенциальный, или Homo Virtus. Арнольд Минделл называет его worldworker (работающий с миром).
40
Цитата из арабского анонимного алхимического текста Х века, использованная Мирчей Элиаде в книге «Arcana artis» ( Элиаде М.Аrсana artis // Великое Делание. К.: Новый Акрополь, 1995). Аналоги можно найти повсюду: «Ты – это вся Вселенная. Ты во всем, и все в тебе. Солнце, Луна и звезды вращаются внутри тебя» – это из Свами Муктананды; кое-что подобное находим в «Аштавакара-Гите»: «Вселенная, чудесным образом возникшая во мне, пронизана мной… из меня рождается мир, во мне он существует, во мне растворяется»; и Шри Нисаргадатта Махарадж вторит им всем: «И ты уже не сомневаешься в том, что не ты в мире, а мир в тебе»… и т. д. и т. п. до бесконечности.
Таким образом, в микромиренет ни одной прогрессивной схемы, которая не повторялась бы с поразительной доскональностью в макромире. То есть: «В теле актера действуют такие же законы, как и в теле зрителя» [41] . И логика этого соображения ведет к следующему: чтобы познать законы макро-театра, нам необходимо подробно рассмотреть то, что мы привыкли называть «собой», или «я», – наш персональный микро-театр!
41
Лекок Ж.Поэтическое тело (Berlin: Alexander Verlag / Пер. Ф. Степанова. 2000). Жак Лекок (1921–1999) – французский театральный педагог, основатель «Парижской международной школы театра». Начиная с 1960-х годов школа приобретает статус легендарной и становится стартовой точкой для вхождения на так называемый путь актера. В числе учеников Жака Лекока – Люк Бонди, Саймон Мак Бёрни, Кристоф Марталер, Ариана Мнушкин, Ясмин Реза.