Чтение онлайн

У М. Горького вышла почти тургеневская сцена, с этим «странным пожатием» и «горячей силой», с «он» и она» и разгорающейся между ними трудной страстью. Только погрубее, чем у Тургенева, а главное, «он» и «она» – сын и мать. «Это великолепно – мать и сын рядом…» – заучивали советские люди со школьных лет, не чувствуя странной подоплеки этих восторженных слов. И писали сочинения о том, как мысли и дела сына переполняют мать, как под влиянием Павла она распрямляется и молодеет душой и телом.

Впоследствии Горький приоткрыл секрет своего мировоззрения. Как это часто бывает с эротически опасными, «вытесненными» темами – в виде отсылки к другому писателю, природоведу и тайновидцу Земли Михаилу Пришвину, в сочинениях которого он находит и горячо одобряет дух всеобъемлющего инцеста с матерью-природой.

Здесь ясно высказано то, что подсознательно заключено в образе Павла Власова – «мужа и сына великой матери» – и придает этому образу архетипическую глубину. Горький осознает, что «договорился до кровосмешения», но поскольку в 1930-е годы это уже архетип новой цивилизации, постыдность признания исчезает, наоборот, заменяется гордостью за человека. Труд при этом мыслится не как послушание Отцу, не как проклятие за первородный грех, но именно как пронзительная радость совокупления с Матерью-Природой.

Не случайно и то, что «Мать», эта «очень нужная», по словам Ленина, книга, писалась сразу после поражения первой русской революции, в 1906—1907 годах – почти одновременно с сочинением В.И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» (1908), где научно доказывалось то же, что художественно в «Матери»: материя от отцовского начала совершенно независима и ее ждет несравненно лучшая участь в союзе с сынами-революционерами – преобразователями земли и неба.

Любопытно проследить, как философские убеждения Ленина сплетаются с его пристрастиями в сфере ярко двуполого русского языка. Понятия мужского рода: «Бог», «дух», «знак», «символ», «иероглиф» – отвергаются и осмеиваются, объявляются мнимыми или в лучшем случае вторичными, тогда как философские упования неизменно облекаются в слова женского рода: «материя», «реальность», «истина», «данность», «природа». Причем, для Ленина природа, конечно, не просто жена или невеста, сужденная человеку, а именно мать, дающая ему жизнь. Этому посвящена целая полемическая глава «Существовала ли природа до человека?», где матерепоклонник обрушивается на тех эмпириомонистов, кто отстаивал простые супружеские отношения «центрального члена» (по терминологии Р. Авенариуса), т.е. человеческого субъекта, с окружающей его действительностью. Они исходили из понятия «принципиальной координации», предполагающей соотносимость человека и чувственно воспринимаемой им среды, взаимоопределяемость их свойств, тогда как Ленин настаивал, что человек порождается этой средой, а затем уже вступает в отношения с нею. Отсюда и знаменитая формула отдачи материи человеку: «Материя есть философская категория для обозначения объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его» 112 , где каждое слово шуршит «грамматической юбкой».

Так, в суровые годы «реакции», т.е. поражения сынов от батюшки-царя, Эдипова философия мстительно закладывалась в фундамент послереволюционного будущего. Дальнейшее развитие этого комплекса можно найти в знаменитых словах перевоспитателя растений, агронома И.В. Мичурина: «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача» 113 . Взять у матери-природы те милости, которые сама она вовсе не расположена нам оказывать…

Тот же Л.М. Каганович драматически рисует сопротивление природы строителям Метрополитена. Сама земля противилась бесстыдному вторжению «землелюбов» в ее лоно с целью внедрения «символа строящегося нового социалистического общества». «Мы боролись с природой, мы боролись с плохими грунтами под Москвой. Московская геология оказалась дореволюционной, старорежимной (смех), она не сочувствовала большевикам, она шла против нас. Ведешь проходку, как будто, в сухой породе, и вдруг начинает жать, затапливать, идут плывуны» 114 . Язык советской идеологии и на этот раз выдает подоплеку «рабочего удара». Природа-буржуйка противилась большевикам, но, как дерзающие сыновья, они уломали свою «старорежимную» мамашу…

Там, где мерещился нам пламенный Прометей, обнаружился слепой Эдип.

Можно выделить три подхода к литературе и искусству:

– чисто теоретический имеет дело с отвлеченными, неодушевленными терминами, вроде «жанр», «композиция», «сюжет» и пр.;

– чисто исторический – с конкретными личностями, с именами собственными: Пушкин, Гоголь, Толстой, Набоков;

– наконец, собственно эстетический, исходя из имен собственных, выводит их за рамки биографической конкретики и превращает в обобщающие термины: «пушкинское», «гоголевское», «толстовское», «набоковское»… Именно это уникально-универсальное мы любим, интуитивно узнаем и воспринимаем в произведениях литературы и искусства.

Эта глава – не о Набокове, но о набоковском как целом пласте русской культуры и ее художественной метафизики. Набоков – индивид; «набоковское» – понятие, которым охватывается множество индивидуальных явлений. Наряду с «пушкинским» и «гоголевским», «толстовским» и «достоевским», оно обладает огромной всепроясняющей емкостью. Разве не кажется нам порой, что «даль свободного романа» и «магический кристалл» – это набоковское в Пушкине? Набоковское есть также у Тургенева, у Бунина, у Мандельштама, у Андрея Белого и Андрея Битова… Есть оно, конечно, и у самого Набокова, в большей степени, чем у других, отчего этот писатель и представляет особенный интерес для любителей всего набоковского в жизни и в литературе.

Даже в самой заурядной фразе, не претендующей ни на какую образность, рассыпаны набоковские перлы. Например, начало «Весны в Фиальте» (рассказа и одноименного сборника): «Весна в Фиальте облачна и скучна». Здесь чувствуется особый жемчужный оттенок набоковской весны и ее прелестная осенняя вялость. Фиалковый цвет в сочетании с облачностью – какая тонкая гамма серо-жемчужных тонов, бледно-рассеянный свет имени, отраженного в эпитете («Фиальта» – «облачная»)! А что за чудное сочетание: «весна… скучна» – этим эпитетом, точно успокаивающим жестом, снимается напряженная и почти болезненная энергетика весны, заряженная к тому же экзотическим этнонимом «Фиальта»! И, конечно, два эпитета не встали бы рядом, если бы не звонко-приглушенная, точно прогулка по тающему снегу, перекличка суффиксальных «чн». «Весна в Фиальте облачна и скучна» – в каком влажном, прозрачном, сквозящем, по-набоковски весеннем мире мы вдруг оказываемся благодаря тому, что одна определенность, наслаиваясь на другую, проступает сквозь нее. (Фиальта тает в облаке, весна – в скуке.) И вот уже мир полнится прозрачным присутствием чего-то другого, чему нет следа и именования.

Если бы Набоков был певцом этого иного, мы бы, пожалуй, имели дело с метафизиком, визионером, напирающим отчаянно на некий смысл нам с вами понятных слов. Но стиль Набокова лишен этого силового поля сверхзначимости, которое объединяет мистика и идеолога, символиста и соцреалиста. Стиль Набокова все время держит вещь как бы на грани присутствия – куда-то она клонится, кренится, почти исчезая и посылая напоследок какой-то размытый отблеск. Кажется, что сама фамилия «Набоков» содержит формулу его стиля, передает магию этого клонящегося, скошенного движения: не впрямую, а набок, как лучи при закате. Так в сумме всех набоковских произведений вырастает «набоководицея» – оправдание этого волшебного фамильного имени. Ведь имя есть как бы первое и главное слово, изрекаемое о писателе и ему предназначенное, задающее путь его собственному слову.

Писатель не подражает природе, а вторит собственному имени, бесконечно множа его подобия, смыслы, корневые значения, образы. Стиль писателя – это его имя:

– легкое у Пушкина – летит, как «пух из уст Эола» («легкое, веселое имя» – А. Блок);

– дразняще-удвоенное у Гоголя – зеркальная магия и абсурд самоповтора (ср. «Акакий Акакиевич», «Чичиков», «Бобчинский-Добчинский»);

– некрасивое, неприукрашенное, голо-прозаическое у Некрасова;

– громоздкое, неповоротливое, «матерое» у Толстого;

– нервно-рефлективное, озабоченное человеческим достоинством у Достоевского;

– певчее, мелодическое, переливчато-гармоническое у Вл. Соловьева;

– зачехленное, сдержанное, как бы ушедшее в подтекст у Чехова;

– сумрачно-неподвижное, облеченное в рыцарские латы у Блока;

– осенне-ясное у Есенина;

– сигнально-призывное, маячащее у Маяковского…