Чтение онлайн

Часто восхищаются этой звукописью у Пушкина, но нельзя не заметить здесь и имяпись: имя «Пушкин», сочетание букв «п-ш-н» вписано и в «шипенье», и в «пунш», отдается и в других словах – «пенистый», «пламень», «голубой».

Чувство слова у писателя зарождается – быть может, в раннем детстве – со звука собственного имени, которое затем превращается в систему стилевых средств, охватывающих мироздание. Имя – сверхслово, которое находит отзвук во множестве других слов, ведет к переименованию вещей, чтобы они отдавались эхом, чтобы весь язык резонировал в лад с именем самого именователя. Именно потому что писатель – властелин имен, он пишет прежде всего «во имя свое», заклинает мир звуком своего волшебного имени. Цель – доказать, что этим именем может быть названа вселенная 115 .

Набоков ясно определил угол этого «бокового» видения в романе «Дар». Главный герой Федор Годунов-Чердынцев пишет биографию Н.Г. Чернышевского, где очерчивает его прямолинейный, плебейский ум, способный рассматривать вещи только в упор. Между тем настоящий художник всегда видит мир чуть наискосок, не прямо, в косвенных падежах: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».

Я приведу несколько фраз из Набокова, с тем, чтобы в них могла обнаружиться эта скошенность и наклонность его взгляда, нечто неотвратимо набоковское.

Казалось бы, все это о разном – но читатель, любящий Набокова, шестым чувством постигает особый, всегда наклонный, на-бок-овский ракурс этого мира: сбегает ли женщина по ступенькам чужой фразы, или дома с трудом поднимаются с колен, или сквозит в стеклах прислон стула, или человека относит вбок течение чьих-то теней… Далеко не всегда этот наклон именно пространственный, он может быть световым, слуховым, психологическим, ситуативным. Да и вообще представлять частный случай такого смещения, когда вещь выводится в боковую плоскость – в чем-то отражается или отбрасывает свой отблеск – и незаметно ускользает, оставляя ощущение мимо проскользнувшего призрака. Набоков виртуозен и последователен именно в таком пересечении разных проекций предмета, которые постепенно перетасовывают и сводят на нет объем его существования.

Вчитаемся хотя бы в одну фразу из рассказа «Тяжелый дым»… Кстати, сама поэтика набоковских названий заслуживает отдельного изучения. «Тяжелый дым» или «Бледный огонь» – в этих названиях значение одного слова стирается значением другого. «Дым» – «тяжелый», и вот он уже оседает к земле, пока поднимается к небу, и два струящихся потока: вверх и вниз – держат его в колеблющейся середине, точнее, в движении куда-то вбок, словно его относит в сторону: у этого тяжелого дыма – ковыляющая походка. Подобные набоковские названия – прибавим к ним и «Смех в темноте», и «Камера обскура» – это не оксюмороны, типа «горячий снег», где в лоб сталкиваются противоположности. В них не сшибка, а смещение, наклон; исходный признак («огонь») снимается не противопоставлением, а переходом в полубытие, на грань небытия («бледный»). Предмет накреняется – и удерживается на самом краю, сгибе, сломе, точно наудачу брошенная монета – орел или решка? – вдруг встала бы, подрагивая, на самое ребро…

И этот же крен – в синтаксических сцеплениях, лексических звеньях:

В одном этом предложении – едва ли не десяток приемов самостирания, и скобки, после которых фраза с трудом восстанавливается, есть графический эквивалент описанных в них разъезжающихся дверей, которым она посвящена (попробуй-ка поймать растопыренными руками сразу обе половины – фразы и двери). Такие скобки есть лишь один из приемов опрозрачнить фразу и свести ее предметность к минимуму, к совокупности мнимостей. Каждая вещь являет себя по мере исчезновения, как бы напоследок, на грани пропажи или гибели.

Гостиная (о которой речь) отделена от комнаты (откуда автор ведет наблюдение вместе с героем) стеклянными дверями.

Стекло в дверях – «слепое», «зыбкое», не пропускает, но отбрасывает свет.

Свет лампы также рассыпается, отсвечивает зыбью.

Пониже от этого размытого пятна сквозит отражение стула.

И не стула, а особого прислона его, особого поворота, набок, к чему-то другому.

И сам этот прислон – расплывчато-темный.

И отражен он как будто в текущей воде.

И стоит этот стул поперек дверей (что-то все время стоит поперек чему-то, искривляет линию движения или взгляда).

И сами эти двери имеют свойство куда-то в разные стороны разбегаться – ускользать от самих себя.

Да и разговор, который доносится из гостиной, слышится лишь по временам, так же «разъезжаясь», как двери.

И сам по себе разговор этот невнятный, с пропуском смысла и слов.

Я насчитал в одной фразе одиннадцать сбивов, наплывов, размывов – как неких единиц набоковского стилевого мышления; может быть, внимательный читатель обнаружит больше. Чего достигает подобная фраза в отношении к реальности? Ирреализует ее. Каждая вещь словесным наплывом куда-то отодвигается в сторону, сглаживается в другой вещи, и мир, оставаясь подробно описанным, магически исчезает по мере своего описания.

Приведу начало поэмы Джона Шейда из романа «Бледный огонь»:

У набоковского героя-поэта в какой-то мере даже сгущаются стилевые особенности самого Набокова. «Я», самое достоверное, что у меня есть, определяется как тень, отброшеная уже не существующей птицей, которая была убита опять-таки мнимостью, подложной синью стекла. Реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. Что может быть более невесомого и призрачного, чем прах, к тому же похожий на пепел, – но и здесь берется лишь комочек этого праха, тень тени, небытие небытия. И небо, в котором живет «я» после своей смерти, – само лишь стеклянное отражение. Можно было бы кристально ясными семиотическими минус-единицами – «ирреалиями» – исчислять меру набоковской призрачности. Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него.

Что остается – отвечает сам Набоков: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью». Не страшный, как у Гоголя, своей мертвенностью, а «обольстительный своей призрачностью». Если гоголевская деталь подчеркнута и обведена в своей абсурдной, «торчащей» вещности (например, колесо в зачине «Мертвых душ»), то набоковская, напротив, перечеркнута – косым, стремительным жестом, вслед за которым отлетает в сторону, превращаясь в часть миража. Набоковский стиль – мягкий ластик, стирающий очертания предметов, чтобы определеннее выступила фактура отсутствующей реальности или чистого листа, на котором работает автор. Я бы сказал, что это стиль отслеживания, чреда тающих следов-отражений, и чем дальше движется фраза в своей самостирающейся логике, тем полнее объем исчезающей вещи, покинутое и отслеженное ею пространство.

Последний пример:

Полотна «косо лоснятся» (через это повторное «ос» смещается ось взгляда) и вместе с тем они полны грозовых облаков, то есть размыты одновременно изнутри и снаружи, переходя в свет изображаемой облачности и лоск отраженного от них света. Реальность самого полотна теряется в этих двух встречных отсвечиваниях, а дальше за ней обнаруживается нечто еще более расплывчатое даже по сравнению с облаками – нежные идолы, плавающие в облачении нежного же цвета риз. Причем «все это разрешалось внезапным волнением туманных завес». Может быть, это не лучшая набоковская фраза, но одна из самых набоковских: все четыре слова означают примерно одно и то же: «внезапный» – наплыв во времени, «волнение» – в пространстве, «туманный» – в освещении, «завесы» – вещная ткань наплыва, и все это разные способы обозначить расплывание и стирание самой вещности.