Чтение онлайн

Александр не умирает, а скорее «продолжает свою жизнь» в смерти, возвращается кровью в отцовскую кровь, идет дорогой отца, все более приближаясь к нему, «потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца».

«Смертствовать» – не то же самое, что «умереть», т.е. дойти до конца жизни, исчезнуть. «Умереть» – поддаться действию смерти, «убить» – стать ее причиной или виновником, тогда как «смертствовать» – значит выйти из этого субъектно-объектного дуализма, это существовать-через-смерть. Человек – существо смертное, значит, ему надлежит человечествовать и смертствовать. Так, собственно, и любая вещь в платоновском мире по сути «веществует» сама из себя. Живое живет, растение растет, трава травствует, земля земствует, смертный смертствует, т.е. распредмечивает себя в действии, как бы превращает свое название в глагол, в способ бытия. Хайдеггеровское «корнесловие», склонность к извлечению из глубин данного корня все новых проясняющих его производных, существенно и для Платонова – не в лексике, но в стиле мышления. «Смертствовать» – превратить смерть из объекта («он нашел свою смерть…») или субъекта («смерть настигла его…») в предикат существования того, кто смертен. Платоновский человек не разрывает «вещества существования»: он так же полно «смертствует» в смерти, как и бытийствует в бытии.

Николая Федорова и Мартина Хайдеггера можно рассматривать как два философских полюса в творческих исканиях Андрея Платонова. Его становление как художника-мыслителя – это движение от Федорова к Хайдеггеру. Ранний Платонов воспевает техническую мощь человечества, которое, вооружившись коммунистической верой, должно одержать победу над смертью в планетарном масштабе. Воскрешение умерших – вот общая цель социальной и научной революции. Зрелый Платонов приходит к пониманию, что смерть залегает глубже, в самих источниках бытия, и потому неподвластна возможностям техники и социальным преобразованиям. «Евнух души» неотделим от бытия человека человеком, пребывает внутри каждого, как само Ничто пребывает в сердцевине бытия. Представлять это Ничто в духе Николая Федорова, как силу только враждебную человеку, подлежащую техническому преодолению, – значит не понимать глубокой укорененности человека в этом Ничто, откуда произрастает открытость бытия и человеческая способность его созерцать, осмысливать и выговаривать. Вне отношения к Ничто нельзя объяснить ни экзистенциальной тоски, ни повседневного героизма личности, которая совершает труд бытия каждым своим вздохом и движением, упорством и терпением жить. Смерть – это тоже труд, который не дается человеку легко, «даром», но требует мужества, решимости и смирения. Смертствование – это жизнь, которая постоянно испытывается смертью, исхождением и возвращением в Ничто. Нельзя победить Ничто или вытеснить его из бытия. Можно только проходить через жизнь вместе со своей смертью, неся ее в себе как «мертвого человека», стороннего всему и именно поэтому обреченного на сознательное и терпеливое участие в бытии.

В. Набоков и А. Платонов – писатели-одногодки (1899 г. р.) – представляют как бы два полюса русской литературы ХХ века. Их принято противопоставлять по самым разным критериям: элитарность – народность, аристократия – пролетариат, индивидуализм – коллективизм, консерватизм – революционность, утонченный идеализм – стихийный материализм, рефлексия – органика, эстетизм – реализм, созерцательность – труд, природа – техника, воздушное – земное… Однако между Набоковым и Платоновым есть глубокая метафизическая перекличка в понимании жизни и смерти, яви и сновидения.

Тема небытия внутри бытия оказывается глубоко значима для обоих, но они подходят к ней с разных сторон. Для Платонова – это начальное условие бытия человека в пустом, тоскливом мире, где приходится длить свое необеспеченное смыслом существование. Это «евнух души» и «мертвый брат» внутри каждого существа. У Набокова интуиция небытия является таким поэтическим натурам, как Цинциннат из «Приглашения ка казнь», на вершинах существования, в минуты исключительного прозрения, в самой утонченной рефлексии. Жизнь сквозит чем-то нездешним – и в конце концов распадается, как картонная декорация, или разбивается как зеркало-коверкало. Это ощущение мира как миража у Набокова – остаток интуиции двоемирия у символистов. У Платонова, напротив, пустота разверзается внутри мира и составляет реальнейшее его свойство. Отсюда труд существования, упорного, тягостного и не имеющего заведомого смысла. У Набокова – гностическое восприятие небытия, у Платонова – экзистенциальное. Гностик постигает окружающий мир как ложный, как тюрьму, в которую он посажен злокозненным демиургом, – и томится по настоящему миру. В основе же этого мира он, как Цинциннат, чувствует неподлинность, небытийственность.

Есть у Набокова и параллель патоновскому «евнуху души» или «мертвому брату» – это духовный двойник, живущий в Цинциннате и все менее причастный окружающему миру. За Цинцинната говорит «какой-то добавочный Цинциннат», за ним следует его «призрак», «настоящий» Цинциннат пытается сохранить самообладание, тогда как слабый Цинциннат всего боится. К концу романа, уже во время казни, «один Цинциннат» занят счетом до десяти, а «другой Цинциннат» уходит туда, где находятся существа, подобные ему. Показательна сцена, где Цинциннат снимает с себя сначала одежду, потом голову, вынимает ключицы, грудную клетку, бросает руки, как рукавицы, в угол. «То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух». Так обнаруживается глубинное ничто внутри человека, которое и позволяет ему воспринимать окружающий мир как плотный, материальный и одновременно перерастать его и открывать вход в иной мир, таинственное потусторонье. Недаром Вера Набокова в предисловии к посмертному изданию рассказов мужа (1979) указала, что главная тема писателя – «потустороннее», дав толчок появлению многих исследований «иномирности» («otherworld») у Набокова.

Вряд ли, однако, понятие «потустороннего» приложимо к Платонову. Именно там, где два писателя ближе всего подходят друг к другу, наглядно обнаруживается их различие. В самом деле, если у Набокова проступают порой едва уловимые черточки иного мира, который несет в себе освобождение, то Платонов целиком сосредоточен на этом мире, только он выступает как царство мертвых. Не загробное или замогильное, а именно могильное и гробовое – не случайно сам «котлован» превращается у Платонова в огромную могилу, куда из соседних деревень приходят крестьяне с самодельными гробами, чтобы себя похоронить в основании будущего здания коммунизма, которому так и суждено остаться недостроенным. И «мертвый брат» у Платонова – это совсем не то, что внутренний двойник Цинцинната, который может освободиться от телесной оболочки и пойти в мир своих собратьев («пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»). Платоновскому «мертвому брату» некуда идти, он обречен оставаться в этом мире и созерцать его томительную пустоту. Поэтому у Платонова нет столь характерных для Набокова гностических терминов и образов: призрак, мнимость, иллюзия, ирреальность, фантом, просвечивать, прозрачность. Это не его мировосприятие и не его словарь. У Платонова: тоска, скука, пустота, глухота, томление, терпение, длительность, неизбывное время. Это экзистенциальный словарь.

Оба писателя сходятся в теме сновидчества – и вместе с тем расходятся в ее трактовке. По Платонову, «не существует перехода от ясного сознания к сновидению – во сне продолжается та же жизнь, но в обнаженном виде» («Чевенгур»). Сон не мешает действиям персонажей: это спящие воины, которые не осознают реальности мира, но упорно действуют в нем, сражаются, трудятся, строят новую жизнь. «У бобыля только передвигалось удивление с одной вещи на другую, но в сознание ничего не превращалось». Это сон быстрый, активный, порой героический, хотя и неспособный изменить природу бытия. Сон не отличается от яви, и нет начальной презумции реальности, как нет и последующей ее демистификации.

Набоков, наоборот, старается зафиксировать момент, когда его персонажи осознают себя или мир вокруг «снящимся»: «“В хорошем сне мы живем, – сказал он ей тихо. – Я ведь все понял”. Он посмотрел вокруг себя, увидел стол и лица сидящих, отражение их в самоваре – в особой самоварной перспективе – и с большим облегчением добавил: “Значит, и это тоже сон? эти господа – сон? Ну-ну…”» («Защита Лужина»). Набоковские персонажи вдруг ощущают, что перенесены в состояние сна какой-то чуждой, колдовской силой, что бытие, воспринятое ими как явь, на самом деле соткано из сновидений. Это сон пассивный, гипнотический, завораживающий – но отсюда и возможность проснуться, которой лишены герои Платонова: для них есть только один мир, в котором сон не отличим от яви. Они живут почти бессознательно, как во сне, тогда как набоковские персонажи способны осознать свое бытие как сновидение, а тем самым и пробудиться. Для Набокова существенны душевные усилия героя, пытающегося проснуться и даже способного увидеть себя, спящего, со стороны, осознать свою призрачность.

Герой расказа «Посещение музея» попадает в музей, где находится разыскиваемый им портрет петербургского дедушки его приятеля. Магия этой далекой жизни, внесенной сюда, в провинциальный французский городок, вдруг притягивает его и уводит обратно, на родину портрета, но уже не в Петербург, а в современный Ленинград.

Мы видим излюбленное Набоковым слово «полупризрак» и противопоставление сна и действительности. Окружающий мир воспринимается как сон – и одновременно осознается, что выступает как знак пробуждения.

Подведем итог. То, что сближает Платонова с Хайдеггером, отделяет его не только от Федорова, но и от Набокова. Платонов и Хайдеггер воспринимают Ничто экзистенциально, Федоров – теургически, Набоков – гностически. Для Федорова задача – преодоление смерти и уничтожение самого Ничто, решаемая технически и теургически. Человек своими силами решат задачу, поставленную перед ним Богом, и при этом сам становится как Бог, приобретает власть воскрешать своих предков и обретает практическое бессмертие. Платонов и Хайдеггер видят неизбывность этого Ничто, вброшенного в мир, осветляющего его изнутри и побуждающего вопрошать и мыслить о бытии. Для Набокова же сам мир может постигаться как ничто, как мнимость, которая, при озарении или чудесном стечении обстоятельств, развеивается усилием сознания и воли. «Ничто» при этом выступает не как последняя реальность, а как «откидывание крышки», разоблачение призрачности этого мира, за которой открывается реальность другого порядка, для нас не постижимая.

В этой книге уже неоднократно говорилось о дуализме русской литературы, о том, как взрывчато взаимодействуют ее метафизические крайности. Обломов у И.А. Гончарова и Корчагин у Н.А. Островского… Кажется, эти два образа удалены друг от друга еще больше, чем Башмачкин и Мышкин. Что общего между прекраснодушным барином-лежебокой и несгибаемым бойцом революции? Но, как ни парадоксально, Обломов и Корчагин представляют собой две грани одного российского (архе)типа, который в своей полноте выведен у А.П. Платонова. Этому излюбленному платоновскому типу, воину-сновидцу, подошло бы сдвоенное производное от имен этих героев – Обломагин. Вот оно, имя-оксюморон, ключ к разгадке напряженной двуполярности русской культуры.