Чтение онлайн

121. Припомните, что древняя идея, послужившая основой этого университета, – не идея какого-нибудь одного основателя, и даже не совокупности вывода из мудрости многих, а как безмолвное чувство, соединявшее и завершавшее дело и надежду всех, – состояла в том, чтоб Англия собрала из числа своих детей известное количество наиболее чистых и лучших с тем, чтоб помочь им, когда они войдут в силу мужества, стать ее наставниками и образцами в деле религии, ее правозаветниками и исполнителями справедливости в деле суда, и ее руководителями в деле борьбы. Воспитанные, может быть, родителями или в безумной бедности, или в традициях и дисциплине наиболее знаменитых семей, – но, во всяком случае, от самого детства выделявшиеся для славного призвания, – они являлись сюда, чтоб воспламениться теми огнями, которые должны загореться на холмах Англии, и, воспламенившись, засиять дивным светом набожности, справедливости и храбрости. Какое извращение ни омрачало, какая суета мира сего ни заглушала, какой грех ни осквернял их усилия, тем не менее идея о таком значении университета оставалась непоколебимой и выполнялась с такой непреклонной верностью, что вы, теперь живущие, обязаны людям, страсти которых умерялись и сердца закалялись в тишине этих священных мест, – обязаны, говорю, за всю ту надежду, которая осталась вам на небе, и за всю ту безопасность и честь, которым вы можете ввериться и которые вы можете защищать здесь на земле.

Их дети лишились, – некоторые по своей вине, многие по своему безумию, – унаследованного ими руководительства; и каждому человеку в Англии предстоит теперь самому уяснять себе и делать то, что справедливо в его собственных глазах. Поэтому нам тем более нужно прежде всего изучить значение глаз и то, каким зрением они должны обладать; изучить зрение, дарованное только чистоте душевной, но которым во всей полноте обладают даже смертные очи; и хотя после оболочки черви могут источить и их материальный остов, тем не менее блаженны чистые сердцем, так как они еще и во плоти узрят свет небесный и познают волю Бога.

29 февраля 1872 года

122. В предыдущей лекции, направив ваше внимание на специальное значение некоторых выставленных мною принципов, я не хотел утруждать вас дальнейшими общими заключениями. Но необходимо повторить сущность того, что я старался пояснить вам относительно органов зрения, а именно, что соответственно физическому совершенству или ясности их находится и степень, в какой они восходят от восприятия добычи до восприятия красоты и духовных свойств. Несовершенный и животный орган зрения может быть оживлен злобой, дик от голода или сосредоточен на разнообразных высматриваниях, микроскопическим преувеличением содействуя искусству насекомых и представляя все их окружающее во множественном и постоянно чудовищном виде; но благородный человеческий взор, чуждый высматриванию добычи, презирая мелочность и не отражая злобы, становится ясным в благородстве, гордым в почтительности и радостным в любви. И наконец, физическое великолепие света и цвета является отнюдь не восприятием механической силы механическим орудием, а вполне духовным явлением, абсолютно соответствующим чистоте нравственной природы и силы ее природных и мудрых влечений.

123. Таков итог того, что я желал показать вам в моей последней лекции; и заметьте, что я отнюдь не позволяю себе смущать вас тем, что для меня еще остается нерешенным в этих вопросах. Только то, что я знаю и что каждый из вас может подтвердить опытом, я, насколько могу, и высказываю, и иллюстрирую в данную минуту. Опыты в искусстве производить нелегко, и на это требуются годы; они могут вначале не удаваться вам, как часто не удаются химические анализы; но во всех вопросах, на которые я здесь буду особенно обращать ваше внимание, я ручаюсь за конечные результаты.

Высказав вам, таким образом, всю сущность относительно методов зрения, мне остается затем уверить вас в том, что эта способность зрения, дисциплинированная и чистая, является единственной способностью, которую художник-живописец должен применять при своих исследованиях природы. Его задача – показать, каков внешний вид последней; его обязанность знать это. Он совсем не обязан знать больше этого о причинах явлений и о сущности того, чем они вызываются, хотя иногда это может послужить к его удобству и всегда к его погибели.

124. В силу вышесказанного мне приходится снова ограничить мое применение слова «наука» по отношению к искусству. Я уже говорил вам, что под наукой я разумею не знание, например, того, что треугольники с равными основаниями, заключенными между параллельными линиями, равны между собой, а знание того, что звезды в созвездии Кассиопеи имеют форму буквы W. Далее, для художника знание вообще того, что существуют звезды, совсем не может считаться наукой. Он должен только знать, что имеются светящиеся точки, переливающиеся и сияющие известным образом, точки бледно-желтые или темно-желтые, о которых на известном расстоянии дают довольно точное понятие гвозди со шляпками из желтой меди. Это он обязан знать и точно помнить, и его художественное знание, т. е. наука, – отражением которой и является его искусство, – и состоит из суммы подобного рода знаний; его память должна запечатлеть вид солнца и луны в такое-то и такое время, сквозь такие-то и такие облака; запечатлеть вид гор, рек, морей, человеческих лиц.

125. Может быть, вы совсем не назовете это наукой. Но суть не в том, дадите ли вы или дам ли я такому знанию это название или нет, оно все-таки остается наукой известного рода фактов. Два года тому назад, смотря при закате солнца из Вероны, я увидел, что горы по ту сторону озера Лаго ди Гарда окрашены в странный синий цвет, яркий и роскошный, как у дамасской сливы. Я никогда до этого времени и никогда после того не видел ни одной горы, так окрашенной. Моя наука, как художника, состоит в том, чтобы отличать этого рода синий цвет от всякого другого, и я должен запечатлеть в моей памяти тот факт, что этот своеобразный синий цвет ассоциируется с окраской соседних полей в определенный, а не иной, зеленый цвет. Мне решительно нет дела до атмосферических причин этого цвета гор, – такое знание только бесполезно обременяло бы мои мозги и отвлекало бы мое художественное внимание и мою энергию от главного пункта. Или возьмемте еще более простой пример: Тёрнер в молодости был иногда добродушен и показывал публике то, над чем он работал. Однажды он рисовал Плимутскую гавань и несколько освещенных солнцем кораблей, стоявших на расстоянии одной или двух миль. Когда он показывал этот рисунок морскому офицеру, последний, рассмотрев, заметил с очень понятным негодованием, что у линейных кораблей нет пушечных портов. «Нет, – ответил Тёрнер, – конечно, нет. Если вы отправитесь в Маунт Эджкомб и станете смотреть на корабли против заката, то убедитесь, что пушечные порты не видны». – «Но, – возразил негодующий морской офицер, – ведь вы знаете, что они имеются». – «Да, я хорошо знаю это, – сказал Тёрнер, – но я обязан рисовать не то, что знаю, а только то, что вижу».

126. Таков закон каждого тонкого художественного произведения; и мало того, в общем даже опасно и нежелательно, чтоб вы знали, что там есть. Если вы, действительно, так прекрасно дисциплинировали ваше зрение, что оно не подчиняется предрассудку; если вы уверены, что никакое ваше знание того, что там есть, не скажется и что вы можете отражать корабль так же просто, как и море, хотя бы и знали его, как моряк, – в таком случае вы можете дозволить себе удовольствие изучить, каковы в действительности корабли или звезды и горы, и такое знание даже иногда предохранит вас от ошибки; но заурядные силы восприятий человека почти наверное будут нарушены знанием реальной природы того, что он рисует; и пока вы не вполне уверены в вашей безукоризненной верности наружному виду предметов, до тех пор, чем меньше вы знаете, каковы они в действительности, тем лучше для вас.

127. Искусство именно в этой своей пассивной и наивной простоте становится не только наиболее величественно как искусство, но и наиболее полезно для науки. Если б оно знало что-нибудь из того, что оно изображает, то оно предпочтительно проявляло бы это частичное знание и упускало бы из виду все вне его. Два художника рисуют одну и ту же гору; один из них, к несчастию, приобрел интересные сведения о том, какие следы оставляют скатывающиеся глетчеры; а другой познакомился с теорией образования трещин. Первый избороздит всю свою картину следами скатывающихся глетчеров, второй нарисует ее всю в трещинах; и оба рисунка будут одинаково бесполезны для целей честной науки.

128. Те из вас, которые случайно знакомы с моими сочинениями, вероятно, немало удивятся, услышав от меня то, что я теперь высказываю; так как из всех пишущих об искусстве, я думаю, нет ни одного, так часто апеллирующего к физическим наукам. Но, заметьте, я апеллирую к ним, как критик, а не как учитель искусства. Тёрнер дал такие изображения гор и облаков, какие публика сочла несуществующими. Я же, наоборот, утверждал, что это единственно правдивые изображения гор и облаков, какие мы до сих пор имеем, и, насколько мог, доказал это, подвергнув их тщательной проверке физических наук; но Тёрнер правильно изобразил свои горы задолго до того времени, когда их строение стало известно кому-либо из геологов Европы; а его вполне верные изображения строения облаков ни один метеоролог Европы не в состоянии еще нам объяснить по сие время.

129. Да, я действительно принужден был прервать моих «Современных Живописцев», в далеко не законченном виде, и они являются простым очерком благих намерений в деле анализа форм облаков и волн, за недостатком тех научных данных, на которые я мог бы сослаться. Подумайте хоть немного о том, как без малейшей помощи науки и без малейшего звука, сорвавшегося с ее уст, безусловно, все сделано в искусстве для изображения наиболее обычных и вместе с тем наиболее спектральных форм облаков, – вполне неорганических, но, по духовному велению, дивных в доброте и грозных в гневе – сделано, для изображения всего, начиная с волнующейся их синевы и белизны, передавших геральдике ее облачный вид, вплоть до законченных и обманчивых небес Тёрнера [63] .