Чтение онлайн

Интерес российской общественности к вопросам идентичности и репрезентации достиг своего пика после лондонской всемирной выставки 1862 года. Хрустальный дворец, который к этому времени постоянно находился в Сиденхэме, также переживал дискурсивное возрождение. В 1860-х и в начале 1870-х годов, наряду с путевыми заметками, обзорами и фельетонами, появилось несколько беллетристических и полемических произведений, основанных на газетных репортажах, а в ряде случаев и на личных впечатлениях; среди них роман «Что делать?» Чернышевского, «Новый год» Л. К. Панютина, полемические сочинения Н. П. Вагнера и В. В. Стасова и парадоксальные версии Хрустального дворца у Достоевского в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Записках из подполья». На основании этих и других прочтений и неверных толкований мы находим множество Хрустальных дворцов, циркулирующих в русском публичном пространстве: английское явление материальной культуры воплотилось в русских письменных текстах, где сосуществовали фантастические и реалистические интерпретации. Русский публичный дискурс, развитый британским зрелищем, был чем-то общим у массовой газеты «Сын отечества», толстых журналов Достоевского «Время» и «Эпоха», где были опубликованы «Зимние заметки» и «Записки из подполья», и радикального журнала «Современник», где впервые появился роман «Что делать?».

Чернышевский в своем романе «Что делать?» создал вымышленное изображение Хрустального дворца в знаменитом четвертом сне Веры Павловны 84 . Вспомним, что мечта и чудо также были преобладающей реакцией России на Хрустальный дворец в 1851 году. В кульминационный момент повествования Вера Павловна видит роскошную оранжерею, в которой живут граждане будущего, ведущие «очень здоровый и вместе изящный» образ жизни. Она размышляет: «Но это здание, – что ж это, какой оно архитектуры? теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее, – дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только» [Чернышевский 1939–1953, 11: 282, 277]. Это мечта о русской модерности, «лиричная экспрессия возможностей индустриального века», как заметил Берман [Берман 2020: 306] 85 . Сон очерчивает различные этапы женской истории, которые представляет Вере Павловне ее старшая сестра. Каждая стадия открывается новой сценой и новой декорацией: сначала Вера Павловна видит царство богини плодородия Астарты на фоне величественных гор и шатров номадов; следующая сцена переносит ее в Афины, с их великолепными храмами и общественными зданиями, где правит Афродита; затем наступает эпоха христианства, с его рыцарями и замками, где обитает Непорочность. Композиционно развитие сна Веры Павловны напоминает постоянную экспозицию в Хрустальном дворце в Сиденхэме, с ее историческими дворами и отделениями изящных искусств.

«Новый год» Панютина – это еще одно утопическое видение о том, как сон о Хрустальном дворце обратился в реальность. Панютин, известный фельетонист, писавший под псевдонимом Нил Адмирари, работал в газете «Голос». «Новый год», хотя номинально и является художественным вымыслом, представляет собой актуальное, свободное повествование, которое читается как газетная статья. Рассказчик представляет себя встречающим Новый год в компании Шиллера, Гёте, Лонгфелло и других великих поэтов, которых он пригласил со своей книжной полки. Компания веселится и поет гимны радости. Затем рассказчик встречает спиритуалиста, и он предсказывает множество чудесных вещей на следующий год, в том числе появление более протяженной, чем в Англии, сети железных дорог и появление нового «Дворца промышленности» в центре Санкт-Петербурга. Это «фантастическое кристальное здание», явно созданное по образцу находящегося в Сиденхэме, должно было стать «восьмым чудом» света. От такого учреждения выиграла бы вся Россия: каждый день около 200 000 посетителей будут приходить туда, чтобы увидеть его богатые музеи, выставку Экономического общества и химическую лабораторию. «Вообще, в этом пункте удачно сосредоточено все, что необходимо для назидания и развлечения такого любознательного и даровитого народонаселения, как петербургское». Прежде чем этот сон растворяется в иное, унылое пробуждение, рассказчик воображает, что иностранные гости будут приезжать в Петербург специально для того, чтобы увидеть «сокровища нашей промышленности, выставленные в этом волшебном замке» [Панютин 1872: особенно 28, 38, 41–42].

Утопические варианты Хрустального дворца, представленные Чернышевским и Панютиным, должны были восполнить то ущербное впечатление, которое Россия произвела на международной арене во время двух выставок в Лондоне. Хрустальный дворец, казалось, предлагает волшебное решение: если только в России будет свой Хрустальный дворец, страна обретет все, чего ей не хватало: прогресс, промышленность, образование, демократию. Действительно, увидев воображаемое хрустальное сооружение в центре Санкт-Петербурга, рассказчик Панютина восклицает: «Англия! совершенная Англия!»

Различные аспекты Хрустального дворца продолжали обсуждаться в русской прессе еще долгое время после завершения работы обеих лондонских выставок 86 . Например, профессор зоологии и детский писатель Вагнер в своей статье «“Маленький народ” Лондона в “Хрустальном дворце” Сиденгема» восхвалял это чудо архитектуры как цитадель начального публичного образования в Англии 87 . Для художественного критика Стасова Хрустальный дворец означал универсальный музей, заключенный в самую оригинальную архитектуру:

Стасов хвалил новое учреждение в Сиденхэме за то, что в нем собраны образцы искусства со всех уголков земли и среди фонтанов и зелени размещены архитектурные фрагменты некоторых из самых знаменитых зданий. В Хрустальном дворце Стасов видел успешное воплощение идеала национального музея, открытого для всех. Он признавал ценность такого полезного института, отсутствовавшего в России в это время, и в течение 1860-х и 1870-х годов критик активно продвигал как русское национальное искусство, так и публичный музей для его размещения.

Сон, школа, музей – вот некоторые из коннотаций, которыми пользовался Хрустальный дворец в России. Большинство из них были положительными: в отличие от Русского отделения на выставке, сам дворец – и как чудо современной архитектуры, и как символ прогресса – не встретил в России резкой критики. Однако было несколько примечательных исключений.

В качестве крайнего примера контрдискурса давайте рассмотрим два произведения Достоевского: «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863) и «Записки из подполья» (1864). Существует традиция чтения «Записок из подполья» Достоевского в диалоге с романом Чернышевского «Что делать?», где Хрустальный дворец стоит окруженный «каменной стеной» материалистического, утилитарного мышления. Об этом литературном споре писали, в частности, Н. Ф. Бельчиков, Б. П. Козьмин, В. А. Туниманов, Дж. Франк, Э. Зихер и М. Г. Берман [Бельчиков 1928; Козьмин 1961; Туниманов 1980: 246–293; Frank 1986: 310–347; Sicher 1985] 89 . Согласно некоторым из этих интерпретаций, «Записки из подполья» и «Что делать?» инсценируют два видения модернизации России: «модернизации как приключения и модернизации как рутины» [Берман 2020: 311–313]. Дж. Франк демонстрирует, что «Записки из подполья» – это «сатирическая пародия» на роман «Что делать?», действующая на нескольких уровнях, включая конфликт между социальными романтиками 1840-х годов и «новыми людьми» 1860-х. «История цивилизации в Англии» Г. Т. Бокля, появившаяся в русском переводе в 1863 году и сразу же ставшая популярной среди радикалов, была учебником для этих новых людей и их мечтаний 90 . В своих произведениях Достоевский нападал и на Чернышевского, и на Бокля. Его полемика с Боклем была разыграна и на интертекcтуальном уровне, когда Достоевский-издатель поместил отрывок из «Истории цивилизации» в том же выпуске «Времени», в котором он начал публиковать свои «Зимние заметки» 91 .

Рассмотрим произведения Достоевского, стиль письма которого В. В. Набоков пренебрежительно определил как «публицистическое отступление» [Набоков 1996: 193], в другом контексте: многочисленных мнений о международных выставках в современной печати. Как мы знаем, Достоевский был заядлым читателем газет, таких как «Голос», которые он никогда не уставал критиковать. Дж. Ауэрбах предположил, как и Берман до него, что «характеристика Хрустального дворца, данная Достоевским, настолько аномальна, что возникает вопрос, видел ли он его вообще» [Auerbach 1999: 206; Берман 2020: 305]. Вполне возможно, что нет, как я предполагаю ниже. Но, чтобы написать о Хрустальном дворце, не обязательно было видеть его, учитывая количество печатных текстов, появившихся в русской прессе за более чем десятилетний период. Более того, когда проходила Великая выставка 1851 года, Достоевский находился в сибирской ссылке; в 1862 году он впервые поехал в Европу и посетил Лондон во время второй лондонской всемирной выставки. Вопрос следует перефразировать следующим образом: о каком выставочном здании писал Достоевский?

Мы не находим никакого описания Хрустального дворца в «Зимних заметках», написанных Достоевским в форме рассказа о путешествии после его поездки в Европу в 1862 году. Вместо этого объектом сарказма рассказчика становится Всемирная выставка 1862 года, располагавшаяся в «убогом сарае» в центре Лондона, которую Достоевский, судя по всему, видел:

Рассказчик вводит метафору муравейника для описания более масштабного социального порядка, который, вопреки рациональности, лишен высшего смысла или общего языка. По его словам, вся выставка связана с «необходимостью хоть как-нибудь ужиться вместе, хоть как-нибудь составить общину и устроиться в одном муравейнике» [Достоевский 1972–1990, 5: 69]. Муравейник Достоевского, вновь появляющийся в «Записках из подполья», является классическим образом в русской литературе. Он также был частью общего дискурса в прессе 1860-х годов. В «Сыне отечества», например, был опубликован следующий отрывок, скопированный из «The Economist» в день открытия выставки 1 мая 1862 года: