Чтение онлайн

Более вдумчивые комментаторы пытались заглянуть вглубь проблемы. Полетика, например, нашел Русское отделение в целом приемлемым; неприемлемым было именно неумение русских показать предметы с выгодной стороны. Так, знаменитую пушку П. М. Обухова, вместо того чтобы выставить на обозрение, подобно алмазу Кохинор, засунули под стол; изысканную парчу разрезали на маленькие кусочки и неуклюже сложили в темный шкаф. Именно «внешний вид» Русского отделения был более убогим, чем его содержание, настаивал Полетика. Если бы производители отправили больше предметов, а организаторы показали их более приличным образом, было бы больше положительных отзывов в печати 120 . Стасов также раздраженно отметил, что, подобно варварам, не знающим цены своим сокровищам, самые интересные экспонаты, включая «знаменитую» пушку, русские оставили лежать на полу. Как это отличалось от той осознанной гордости, с которой англичане позаботились об устройстве своего отделения! 121 Как бы то ни было, Русское отделение выглядело «странным»: его общий прогресс, как отмечали многие критики, был «не лучше и не хуже», чем в 1851 году. Но главным достижением выставки 1862 года было открытие русской художественной школы. Хотя в Лондоне русское искусство по большей части было оставлено без внимания, в России комментаторы выставки подхватили эту тему с обновленным чувством надежды.

Национальное искусство стало в Лондоне мерилом самобытности. «Лучшее искусство – то, которое самым точным образом отражает разум расы, и мы можем видеть самих себя как нацию в независимости и в решительной индивидуальности наших художников» – так английский критик и поэт Ф. Т. Палгрев с гордостью прославлял английскую школу живописи на Всемирной выставке 1862 года [Palgrave 1862: 8]. Автор официального справочника «Handbook to the Fine Art Collections» мало что мог сообщить об иностранных экспозициях, и ему совсем нечего было сказать о русской. Для русских, однако, это молчание таило в себе запоздалую возможность обсудить значение – и само существование – нового явления, называемого «русской школой живописи». Стасов сравнивал дебют России на международной художественной сцене с первым балом юной барышни: долгожданная возможность впечатлить свет своей красотой и достоинством. Но появившаяся в Лондоне русская барышня больше походила на бедную «птичку с поломанными крыльями и вывихнутыми ножками» [Стасов 1894–1906, 1: 69–70].

Организаторы Всемирной выставки 1862 года признавали богатый потенциал искусства придать определенный статус и узнаваемое «лицо» национальным павильонам. В отличие от промышленности и науки, изящные искусства на выставке не привлекали больших толп, но вызвали бурное обсуждение роли искусства в формировании национального характера [Greenhalgh 1988: 198–208]. «Из всех экспозиций на выставке 1862 года галереи изящных искусств наиболее прямолинейно усиливали национализм, – пишет Т. Праш. – Само устройство выставки позволяло демонстрировать школы искусства по национальному признаку» [Prasch 1990: 28] 122 . Искусство перестало быть просто эстетикой: оно стало полем битвы за политически окрашенные мнения.

Всемирная выставка 1862 года стала поворотной для русского искусства. Как писал по этому поводу Стасов, «Для многих других нынешняя выставка имела гораздо меньше важности, чем для нас. У них есть музеи для национального искусства, есть книги, сочинения о нем». Однако у русских в это время не было ни национального музея, ни школы искусства, которую они могли бы назвать своей собственной. «Надобна была такая необыкновенная оказия, как всемирная выставка», продолжал критик, чтобы русские начали «лениво» осмысливать свое творчество в терминах национальной школы 123 . Периодическая печать подчеркивала важность этой демонстрации «перед всеми», ибо речь шла не только о репутации отдельных художников – речь шла о судьбе всей русской традиции в живописи 124 . Как русские должны были представить свое искусство в Европе? Как они могли убедить критиков в самобытности своего искусства? Какие произведения искусства должны отправиться в Лондон для этой цели? Как достойно отобразить «гордость и славу национального искусства»? Вот некоторые из вопросов, на которые журналисты обращали внимание читающей публики как во время выставки, так и после нее 125 . Эти вопросы были закономерны; как верно подметил один писатель, иностранцы совсем не знали русского искусства: даже если бы им довелось посетить Эрмитаж, они увидели бы преимущественно европейское искусство. Так, опираясь на свое представление о России как о варварской стране, иностранцы «считали нас варварами и в деле искусства». Всемирная выставка предлагала уникальную возможность исправить это предположение 126 .

И все же организаторам Русского отделения не удалось подобрать репрезентативную коллекцию. Филолог Ф. И. Буслаев считал, к примеру, что Россия могла бы улучшить свои шансы на Всемирной выставке, отправив туда несколько знаменитых работ, таких как «Последний день Помпеи» Брюллова 127 . Стасов был разочарован тем, что на выставке не был представлен памятник «Тысячелетие России», даже в виде небольшого макета: «Неужели же прятать и скрывать то, что именно назначено свидетельствовать о нашем веке всем будущим столетиям?» [Стасов 1894–1906, 1: 75]. Стасов также критиковал частных коллекционеров, отказавшихся внести свой вклад в этот национальный проект, передавая их типичную реакцию: «Не будет ни одной картины от меня на выставке! <…> Пусть наперед англичане выстроят нам Севастополь!» Как и в случае с промышленными товарами, в сфере изящных искусств русская публика отказалась объединить свои усилия в коллективной задаче по представлению родины за рубежом. В конце концов Россия отправила в Лондон менее пятидесяти картин, почти ни одной скульптуры и ничего связанного с архитектурой [там же: 70].

Несмотря на предсказуемо неблагоприятные отзывы, отечественная периодическая печать использовала лондонскую выставку, чтобы пробудить массовый интерес к русскому искусству, и начала дискуссии на соответствующие темы. По следам Всемирной выставки в ежемесячном художественном альбоме «Северное сияние», специализировавшемся на репродукциях русских картин, был опубликован исторический обзор русского искусства за минувший век 128 . Два года спустя, во время празднования столетия Академии художеств, журналисты и художественные критики подхватили этот проект историзации русского искусства в полную силу. Лондонская выставка заставила русскую публику размышлять о русском изящном искусстве, что само по себе было новым занятием, поскольку в России не было традиции читать и писать об искусстве, как отмечал литератор и историк искусства Григорович в 1863 году 129 . Всемирные выставки сделали этот недостаток лишь более очевидным. В то же время отдельные авторы и журналисты постоянно вносили свой вклад в то, что к концу столетия превратится в публичный дискурс о русском искусстве 130 .

Если одной стратегией, которую использовала пресса, чтобы всколыхнуть национальное чувство, было знакомство русской читающей публики с историей собственного искусства, то другая состояла в том, что из зарубежной прессы перепечатывались язвительные рецензии на русское искусство. Вердикт, вынесенный иностранными обозревателями в отношении русских картин, можно кратко выразить одним словом – подражательно. Таково было мнение «The Times», и издаваемая Катковым русская еженедельная газета «Современная летопись» повторяла на своих страницах это утверждение 131 . Не сильно отличалась и оценка «The Art-Journal»:

В заключение «The Art-Journal» выразил «надежду» на то, что подлинное искусство России «должно еще возникнуть из ее среды» – искусство, которое будет «созвучно ее пространству, ее народу и ее вере» 132 . Надежда, которую газета «The Times» возлагала на Русское отделение, также была основана на типично русских вещах. Так, обозреватель высоко оценил картину А. Г. Венецианова «Причащение умирающей» как одну из самых ранних и лучших картин, посвященных настоящей русской жизни. Картина Н. Е. Сверчкова «Поезд деревенской свадьбы», изображающая веселую невесту, летящую по замерзшему озеру в кибитке, и картина В. И. Якоби «Продавец лимонов» также были признаны самобытными произведениями искусства. Это представляло резкий контраст по сравнению с полотнами в академическом стиле, такими как «Моление о чаше» («Христос в Гефсиманском саду») Ф. А. Бруни или «Неаполитанские прачки в гроте» Т. А. Неффа, которые выглядели как «чужеземные растения, выращенные на счет и ради удовольствия лиц из высших сфер, как цветы и плоды их оранжерей» 133 .

Среди русских критиков выставки мнения сильно разделились. Одни заняли оборонительную позицию, утверждая, что в России действительно существовала уникальная национальная художественная школа, несмотря на все доказательства обратного 134 . Другие вообще отрицали какую-либо индивидуальность русского искусства. Григорович, например, писал: «Русская школа пока еще не имеет самобытного характера; она подражает то Италии, то Франции, то Бельгии» 135 . Буслаев упоминал русскую школу живописи только в сочетании с определением «так называемая» 136 . Второй корреспондент в Лондоне заявлял более категорично, что русское искусство настолько неопределенно, что он должен был убедиться, действительно ли он посещал Русское отделение 137 . В ответ на эту провокацию газета «The St. Petersburg Times» опубликовала гневное письмо, в котором разоблачалась абсолютная некомпетентность специального корреспондента в оценке искусства: если он не мог отличить русскую живопись от европейских гравюр, по какому праву он подвергал сомнению существование самостоятельной художественной школы в России? 138

Но наиболее провокационные заявления принадлежали Стасову, полупрофессиональному художественному критику, чьи публикации в различных органах периодической печати в последующие несколько десятилетий окажут серьезное влияние на развитие русского искусства. «Что это за наше искусство, в котором все чужое?» – спрашивает Стасов. «На всемирной выставке мы удивили не нашим искусством, а нашей готовностью быть послушным эхом всех и каждого». «Вечная привычка подражать» была единственной традицией, которую русское искусство могло считать своей собственной. В духе некоторых более оптимистичных рецензий в зарубежной прессе Стасов возлагал надежды на те из недавних картин, которые были обращены именно к русской жизни и истории. Русские художники должны начать «писать с натуры», изображая знакомую, повседневную русскую жизнь. «Народность» была единственной достойной уважения дорогой для русского искусства: «наконец, просыпается самосознание и мы пробуем приняться за свое» 139 . Парадокс русской живописи заключался в том, что она должна была быть «антинациональной», чтобы вообще существовать, как утверждал Буслаев. До середины столетия искусство оставалось, по сути, прерогативой привилегированных, полностью европеизированных классов, делая его «порабощение чужому влиянию… сильнее и неотразимее». Академия также навязывала классический канон в изображении библейских сцен, по мнению Буслаева, не оставляя места для каких-либо «национальных» элементов 140 .