Чтение онлайн

Трудность, с которой столкнулись защитники русской национальной традиции, заключалась в том, что необходимо было собрать достаточное количество доказательств самого существования этой традиции. Такими доказательствами могли служить издания песен и сказок, а также учрежденные галереи, музеи и коллекции. Парадоксальным образом самое очевидное воплощение русского своеобразия в искусстве – традиционная икона – не попадало в поле зрения современников, поскольку статус иконы, когда она из религиозного артефакта превратилась в произведение искусства, поменялся лишь на рубеже веков. Только в начале XX века, когда очищенные и отреставрированные иконы попали в музеи и на выставки, перед широкой публикой вдруг предстало это проявление блестящего национального наследия. По этой причине мы не будем останавливаться на религиозном аспекте в настоящем исследовании светской культуры. Помимо традиционного фольклора и иконописи во второй половине XIX века появились и новые, считавшиеся исключительно русскими, выражения культурной идентичности: социальный реализм в живописи, неорусский стиль в архитектуре, возрождение народного искусства и ремесел, Русские сезоны – как бы ни отличались эти направления, все они разделяли эпитет «национальный». В то же время контрдискурс не уставал подрывать эти претензии на самобытность, разжигая всевозможные дискуссии в печатных текстах и публичных пространствах.

Идея собирания культуры восходит к первым десятилетиям XIX века, когда как ученые, так и любители в духе романтического национализма начали собирать фольклор. Этнограф П. В. Киреевский уже в 1830-е годы составил один из первых крупных сборников народных песен. В пореформенные годы одно за другим стали появляться многочисленные издания о фольклоре. Том «Народных русских легенд», составленный А. Н. Афанасьевым, вышел в 1859 году: между 1855 и 1863 годами было опубликовано восемь частей его «Народных русских сказок». В 1861–1862 годах появились «Пословицы русского народа», собранные В. И. Далем, автором общеизвестного словаря русского языка. К этому же периоду (1861–1867) относится и публикация традиционных «Песен», собранных П. Н. Рыбниковым. Ближе к концу XIX века к этим коллекциям будут обращаться специалисты по декоративно-прикладному искусству в Абрамцеве и основоположники Русских сезонов, с тем чтобы успешно представлять русское наследие на выставках и на сцене как на родине, так и за рубежом.

Традиционные былины, русские эпические поэмы, также пережили бурное возрождение. Хотя первый сборник былин Кирши Данилова датируется серединой XVIII века, именно повторное открытие в 1860-х годах этой предположительно забытой формы, все еще процветавшей на севере России, привело к целому ряду публикаций. Среди многих других в 1873 году появились «Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года». В 1894 году вышел академический сборник «Русских былин старой и новой записи». Систематический поиск былин продолжался до Первой мировой войны и постоянно сопровождался критическими откликами на эти новые открытия 187 . Помимо сказок и былин, были антологизированы и многие другие формы фольклора: лирические песни, загадки, причитания и т. д. 188

Фольклорные мотивы стали частью «высокой» культуры благодаря печатным изданиям, а также сценическим постановкам и выставкам. Именно в этом контексте в последней трети XIX века традиционные народные ремесла были включены в русскую публичную сферу как предметы коллекционирования и востребованные товары. В профессиональной музыке использование фольклорных элементов также способствовало появлению особой «русскости». Глинка первым обратился к народным темам в своих произведениях, в частности в патриотической опере «Жизнь за царя» (1836) и полностью основанном на народной музыке оркестровом произведении – «Камаринская» (1848). Во второй половине XIX века русская национальная традиция нашла более широкое выражение в произведениях «Могучей кучки», как прозвал Стасов Балакиревский кружок композиторов 189 .

Как бы ни превозносилась недавно сформулированная национальная традиция, она не осталась неоспоренной. В частности, современные ученые подчеркивают, что вся идея «Новой русской музыкальной школы», в сущности, была придумана современными критиками, особенно неутомимым Стасовым. Рядом со Стасовым, главным архитектором музыкального национализмa, стояли его многочисленные оппоненты. Русская музыкальная традиция создавалась в диалоге между национальным лагерем, представленным Балакиревским кружком и Стасовым, и космополитической группой, включавшей в себя Русское музыкальное общество и А. Г. Рубинштейна. Что именно должно составлять пресловутую русскость в музыке, так же часто становилось предметом ожесточенных споров, как и вопрос о том, какой музыкальный лагерь передавал ее более правдиво 190 . Как выразился один из современных критиков, «Журналы различной окраски служили проводниками разных взглядов в обществе и увеличивали количество приверженцев музыкальных “идей” за пределами концертной и театральной сцен» 191 . Механизм порождения смысла был, в сущности, тот же, что и в произведениях литературы и визуальных искусств, и зависел не столько от авторов и художников, сколько от их критиков. Недавние исследования Р. Тарускина, К. Эмерсон, Ф. Маеса и М. Фроловой-Уокер помогают выявить множественность музыкальных тенденций и изобретенных традиций, которые сосуществовали в русской публичной сфере до революции 192 .

В театре подъем национальной традиции часто связывают с реалистической драмой Островского – явлением, аналогичным передвижникам, с похожим перемещением фокуса на обыденное и неприглядное. И. А. Гончаров, к примеру, напрямую приписывал драматургу создание «своего русского, национального театра» 193 . Публичный театр был также проектом культурного строительства, поскольку он служил для обучения неофитов. По выражению самого Островского, приобщение нового, «свежего зрителя», которого он уподоблял дичку, к культуре начинается именно в театре, во время мощных по силе эмоционального воздействия, доступных спектаклей 194 . Между новой национальной драмой Островского и традиционным народным театром, таким как кукольный театр Петрушки, а также их более поздними адаптациями в искусстве Русских сезонов, национальная тема развернулась во второй половине XIX века во множестве форм и жанров 195 . В главе 7 это увлечение народными мотивами на сцене подробнее обсуждается на примере прекрасной, но эксцентричной постановки пьесы Островского «Снегурочка» (1873).

Одним словом, общество желало видеть доказательство самобытности национальной традиции в различных художественных формах и с готовностью приветствовало ее, принимая или отвергая сделанные критиками назначения и с жаром следя за их спорами. Будь то живопись, музыка, литература или театр, обо всех видах искусства критики судили по наличию или отсутствию у них национальных особенностей, которые регулярно перечислялись на страницах прессы. Без сомнения, национальность была не единственным критерием, по которому измерялись культурные достижения; критические взгляды, основанные на многих других социальных вопросах, попеременно то гармонировали с тенденциями дискуссий о культурной идентичности, то ставили их под сомнение.

Репрезентации национальной культуры, собранные к концу столетия в книгах и периодических изданиях, предлагали некоторые ответы, пусть предварительные и неполные, на основной вопрос русской идентичности. Получившаяся в результате коллекция – современная национальная культура – являлась обобщением вновь открытых и изобретенных традиций, приспособленных как будто бы для меняющегося показа, подверженного многим изменениям в кураторских вкусах и идеологических приоритетах. Хотя оставшаяся часть этой книги посвящена процессу написания культуры, здесь я хотела бы выделить некоторые из результатов.

Каноническая версия русской национальной культуры сформировалась к концу дореволюционного периода [Brooks 1981: 316] 196 . В сложившийся к тому времени пантеон основателей входили национальный поэт Пушкин, композитор Глинка, художник Брюллов, драматург Островский как основатель русского театра и музыкант В. В. Андреев, которого называли «отцом балалайки» – не за изобретение инструмента, а за то, что он сделал балалаечные концерты популярным видом развлечения в 1880-е годы. Временами в ходе публичных дискуссий предлагались альтернативные авторитеты, включая, среди прочих, художников П. А. Федотова, Васнецова и членов товарищества передвижников, автора памятника «Тысячелетие России» скульптора М. О. Микешина и архитектора В. О. Шервуда, спроектировавшего Исторический музей 197 .

Прежде чем критики в начале XX века провозгласили кризис национальной культуры, вышло несколько публикаций, обобщающих многие аспекты русской традиции. «Россия в конце XIX века», подготовленная В. И. Ковалевским и впервые опубликованная на французском языке в связи с Всемирной выставкой 1900 года в Париже, представляет собой заслуживающий внимания пример «автоэтнографии»; вскоре она была переиздана в русском переводе 198 . В обзоре изобразительного искусства, написанном Бенуа и опубликованном в составе этой книги, предпочтение прямо отдается национальности как определяющему импульсу большей части культурного производства XIX века 199 . Возможно, самой известной попыткой озвучить и обозреть целую традицию, включая ее разнообразные материальные и духовные проявления, является трехтомник основателя Конституционно-демократической партии историка П. Н. Милюкова – «Очерки по истории русской культуры», в котором содержалось все: от географии и климата до религии и образования. Но до того как фрагменты национальной культуры начали собираться в антологиях и постоянных музеях и рубрицироваться в указателях, на протяжении почти всего XIX века национальная традиция была рассеяна по различным периодическим изданиям 200 . В следующих разделах рассматривается ежедневная пресса, и основное внимание уделяется популярной среди читателей рубрике – фельетону, популяризировавшему русскую национальную культуру еще прежде, чем она была сформулирована как таковая.

Эпоха газет заслуживает особого внимания не только потому, что появление массовой прессы изменило облик русской публики, но и потому, что популярные печатные издания в первую очередь помогли создать эту публику. Эта читательская аудитория уже не была исключительно «светским обществом», которое определяло вкус и мнение во времена Пушкина и Гоголя и блестящее исследование которого провел У. М. Тодд III [Тодд 1996]. Не была она и исключительно интеллигенцией, которую взращивал Белинский начиная с 1840-х годов. Широкая публика, появившаяся на сцене в 1860-е годы, жадно читала газеты и с готовностью откликалась на интересующие ее темы. Ежедневная газета и в особенности легкая для восприятия колонка – фельетон – значительно ускорили развитие публичной культуры в царской России.