Чтение онлайн

Итак, «входя в литературу», собираясь стать «литераторами в эмиграции», наши герои оказываются в лакуне между «маргинальностью» и «мейнстримом». Постоянная угроза ощутить себя провинциалами по отношению к метрополии или маргиналами в чужой стране предотвращается самыми разнообразными способами: будь то известная формула «мы не в изгнании — мы в послании», или распространенное представление о том, что «вывезен весь цвет русской литературы», или популярная в кругу «молодых литераторов» идея особой эмигрантской идентичности, близкой по своей структуре к разорванной идентичности «нового», «послевоенного» европейца. Общая растерянность и дезориентация побуждают в поисках актуальной литературы перекраивать призрачное зарубежное государство. В то время как за парижской диаспорой закрепляется статус литературной столицы («…Столица русской литературы не Москва, а Париж» [371] — это заявление Довида Кнута, в 1927 году прозвучавшее провокационно, позднее неоднократно цитировалось), эмигранты из Чехословакии преподносят себя в качестве незаслуженно обиженных провинциалов и провоцируют литературный скандал. Показательна реакция Ходасевича: по его мнению, именно «парижан», предъявивших необоснованные претензии на гегемонию, следует считать истинными «провинциалами» [372] . Наставник пражских «молодых литераторов» Альфред Бем со своей стороны замечает: «Устраним прежде всего одно недоразумение. Вряд ли кто-нибудь пытался оспаривать у Парижа его значение „мирового центра“. Дело шло о другом: в какой мере русский литературный Париж имеет право претендовать на гегемонию в литературе только потому, что он находится в Париже? А что, если русский литературный Париж вовсе не „столица“, а такая же „провинция“, как и все остальные центры русского рассеяния? <…> Во всяком случае, черты провинциализма, правда, особого „столичного провинциализма“, для русского литературного Парижа весьма и весьма характерны» [373] .

Таким образом, риторика, при помощи которой структурируется и размечается пространство «эмигрантской литературы», редуцирована до базовых символов, реликтов распавшегося в 1917 году общества. В начале этой главы мы говорили о том, как при помощи метафор жизненного цикла скрепляются рассыпающиеся характеристики времени, поддерживается иллюзия «существования в истории». Точно так же шкала столица/провинция имитирует географическую закрепленность «зарубежного государства» и его литературы. Однако столица и провинция легко меняются местами — мы имеем дело с крайне значимыми, но не слишком устойчивыми ориентирами. Чтобы выяснить, как наши герои предполагали действовать в этом пространстве, как мотивировался, определялся, выстраивался их «путь в литературу», нам потребуется вернуться к категориям приватного и публичного.

Для Шилза и его последователей проблема «приватного» и «публичного» непосредственно связана с проблемой «центра» и «периферии»: баланс между сферой приватного и сферой публичного поддерживается постольку, поскольку существует «центральный», доминирующий язык, задающий рамки публичной жизни; в свою очередь, «периферия может использовать приватность как щит, противодействующий доминантным тенденциям центра» [374] . Обитатели призрачного «зарубежного государства» охотно превращают приватное в сферу, которую непонятно от чего скрывать, а публичное — в сферу, которую непонятно зачем выстраивать. Это смещение выражается в описаниях эмиграции как «одной семьи» и в метафорах «подпольного», «внутреннего» существования, в популярности сообществ, которые помечаются как тайные и в специфическом культе «открытости», «прямоты», «искренности».

Вторжение интимного в сферу публичного трактуется в интересующих нас кругах как конфликт, неизбежный для подлинного литератора, — именно с этих позиций автор «Незамеченного поколения» пишет о стратегии «самого эмигрантского из всех эмигрантских писателей», Бориса Поплавского: «Вместо того чтобы подчиниться требованиям общества и писать так и то, чего ждет и хочет „публика“, единственное, что могло бы дать ему „признание“ и спасти от мучившего его комплекса униженности, — Поплавский пытался правдиво рассказать подлинную историю своей жизни, не скрывая даже самого интимного, в чем не принято признаваться. Он должен был знать, что этим он мог только усилить свою отверженность, так как общество не прощает нарушения своих правил и условностей» [375] .

Зинаида Шаховская вспоминает о другом конфликте, тоже имевшем непосредственное отношение к Поплавскому, — о курьезном вторжении сферы публичного в сферу приватного: «Мне помнится один из балов, устроенный в пользу Объединения молодых писателей и поэтов <…>. Почетным гостем на этом вечере был киноактер Инкижимов, прославившийся фильмом „Буря над Азией“. Под утро залы опустели. А в заднем зале, в приятном для него уединении со своей дамой, сидел Инкижимов. Вот туда забрел случайно Поплавский и пригласил даму на танец. Дама вежливо приглашение это отклонила. Поплавский настаивал. Наконец Инкижимов заметил: „Да молодой человек, вы же видите, что дама танцевать не хочет?“ На что Поплавский, размахнувшись, ударил по лицу почетного гостя. И, сразу протрезвев, вернулся в большой зал, где находились главным образом члены Союза, где и рассказал о случившемся. Всей группой начали обсуждать событие. Дело мое было маленькое, я ведь приезжая, но все-таки позволила себе заметить, что поскольку свидетелей происшествия не было <…>, то лучше всего сделать вид, что ничего не случилось. Георгий Иванов как признанный авторитет столичных приличий с этим не согласился и решил, что все члены Союза, мужчины и женщины, должны отправиться сразу же к Инкижимову и принести ему публичное, коллективное извинение. Группа двинулась в соседний зал, куда я не пошла. Через несколько минут оттуда вышла вся литературная братия, страшно возбужденная и возмущенная. <…> Оказалось, что Инкижимов, сидящий со своей дамой на том же месте и продолжавший с ней нежный разговор, услышав коллективное извинение: „Мы чрезвычайно сожалеем о том, что вас оскорбили действием“, — встал и по-русски выругался» [376] .

Отсутствие фильтров, барьеров, позволяющих различать приватное и публичное, недоверие и в то же время повышенное внимание к системе правил и условностей, одержимость идеей самовыражения, самовоплощения, вплоть до полного отождествления автора и его текста, — все это, конечно, делает проблематичным существование сколько-нибудь устойчивых критериев оценки литературных произведений. Характерно постоянное ожидание подвоха, обмана, симуляции, постоянная боязнь, что прочитанные слова ничего не означают, ни к чему не отсылают. «Как великолепно он умеет говорить, чтобы сказать… ничего! Потому, что сказать ему — нечего» [377] , — восклицает Гиппиус-Крайний, имея в виду Набокова-Сирина. То же опасение выказывает Альфред Бем, размышляя на сей раз об авторах «Чисел»: «…Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше сказаться, чем сказать» [378] . Гиппиус раздражена тем, что за «сеткой слов» не видит самого автора. Бема, напротив, не устраивает поэзия, которая является «только „отдушиной“ для личных переживаний», он предпочел бы «активный процесс преобразования мира и собственное его постижение». Гиппиус выстраивает и отвергает идеальную модель «абсолютной публичности, Бем демонстрирует фобию абсолютной приватности, но в обоих случаях речь идет о непосредственной угрозе смыслу. Иными словами, именно неустойчивость границ между приватным и публичным придает особую актуальность и особую безысходность противопоставлению „содержания“ и „формы“.

В такой ситуации литература определяется либо как „ремесло“ (версия Ходасевича), либо как „человеческий документ“, фиксация „живой жизни“ (версия Адамовича). Эти определения не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Первое привлекает внимание к публичному, конвенциональному модусу литературы, никак не проблематизируя индивидуальные мотивации письма; второе задает механизмы выражения смысла, оставляя незаданными координаты его понимания, считывания (популярной становится метафора „рукописи в бутылке“ — сама возможность прочтения, расшифровки рукописи не подвергается сомнению). Так или иначе и Ходасевич, и Адамович предлагают собственный проект упрощения формы — для реализации первой стратегии от литераторов требуется „классическая ясность“, для реализации второй „форма не важна, важно, что ты выражаешь“. И то и другое предположительно должно привести к появлению или, скорее, проявлению новых „тем“, новых „идей“, новых смыслов. „Молодые литераторы“ поддерживают позиции Ходасевича (группа „Перекресток“), или — возможно, более активно — Адамовича (авторы „Чисел“), или, что тоже случается, и того и другого одновременно. Однако результаты ученичества описываются практически одним и тем же образом: форма кажется предельно простой, „новые темы“ классифицируются либо как „вечные“, либо как „эмигрантские“, а литературный успех, разумеется, остается недостижимым.

Разрабатывая свои программы письма, и Ходасевич, и Адамович, безусловно, опираются на образцы литературного самоопределения, которые могли бы утвердить право на неудачу. Идея поэтического или писательского ремесла непосредственно связана с семантикой вторичности: в постромантическую эпоху апелляция к ремеслу, как правило, подразумевает затрудненность или даже невозможность творчества — подобной стратегии, скажем, следует Элиот в своем проекте „критической поэзии“. Стратегия, намеченная Адамовичем и детально продуманная его сторонниками, „молодыми“ авторами „Чисел“, отсылает к идее непризнанной литературы, литературы, ориентированной не на сиюминутный успех, а на грядущую славу, обладающей не злободневной, а вечной ценностью. Такой тип самоопределения, заданный романтиками и закрепленный „проклятыми поэтами“, обладает характерными атрибутами, удачно совпавшими с особенностями эмигрантской идентичности: весьма кстати оказывается эстетизация одиночества, нищеты, преждевременной гибели, вообще любых символов умирания, увядания, разрушения.

Однако все эти ранее опробованные стратегии неуспеха вырабатывают значимый механизм компенсации — „неуспешная литература“, как правило, „сложная“ [379] , недоступная профанам, непонятная современникам, неразгаданная критиками; именно сложность способна сделать удачу оборотной стороной неуспеха. Соединяя „простоту“ и „неудачу“, наши герои получают „незамеченность“. В одном случае в качестве „литературы“ (по Ходасевичу), в другом случае в качестве „самой жизни“ (по Адамовичу) воспринимаются слепые пятна, области нерезультативного или, по меньшей мере, незаметного действия. Конструируя инстанцию „грядущего историка“, литераторы-эмигранты не задают ориентиров, критериев, при помощи которых „грядущий историк“ смог бы выделить, заметить, „оправдать“ написанные ими тексты, придать этим текстам новый, более высокий статус. Основным модусом существования поэта или писателя назначается „подвиг“ — это слово часто использует Ходасевич; с той же решимостью Поплавский призывает „среди грохота кричать о своем“ [380] . Речь идет об экстремальной задаче выдержать, выстоять, продержаться, исключающей какое бы то ни было взаимодействие с инстанцией „другого“. Сартр, говоря о „проклятой“ линии французской литературы, обнаруживает, что на инстанцию „будущего читателя“ автор проецирует представления о „той горстке читателей, которой он располагает в настоящем“ [381] . В интересующем нас случае „горстка читателей“ уменьшается до узкого „круга друзей“ или подменяется образом самого автора, упорствующего в своей шаткой позиции.

С этой точки зрения понятно, почему „подвиг“ Ходасевича кажется „молодым литераторам“ скорее скучным („Несмотря на весь свой подвиг, Ходасевич „школы“ в эмиграции создать не мог. Вернее, ту „школу““, которую он создал, не стоило защищать» [382] , — замечает Василий Яновский), а провозглашенная Адамовичем программа «умирающей поэзии», казалось бы никак не совместимая с желанием писать стихи, — столь привлекательной. Из высказываний Ходасевича следует, что мотивации «подвига», мотивации занятия литературой в столь экстремальных условиях относятся исключительно к сфере индивидуального выбора, индивидуального решения. Адамович, как это ни парадоксально на первый взгляд, предлагает программу превращения литературы в коллективный поиск рациональных оснований действия; точнее, незаметного действия, почти бездействия. Коллективное умирание здесь приобретает мотивацию — наиболее лаконично она выражена в редакторском предисловии к «Числам»: «…У всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. „Числам“ хотелось бы говорить главным образом об этом» [383] . Умирающая литература провозглашается способом коллективного обретения осмысленной смерти — именно на этом уровне реализуются образцы военного или религиозного братства (речь, конечно, идет об особом, эсхатологическом типе религиозности).

Итак, «входя в эмигрантскую литературу», наши герои (в отличие, скажем, от Набокова, активно дистанцировавшегося от русской диаспоры) связывают себя с осколочным институтом — в терминологии Виктора Тернера эту шаткую социальную реальность следовало бы назвать «пороговой», «лиминальной», «антиструктурной» [384] . Разорваны или лишь эпизодически поддерживаются каналы связи с другими социальными институтами, нет четких границ между актуальной и второстепенной литературой, между инстанциями автора, критика и читателя — «Мы живем ведь одной семьей и так надоели друг другу» [385] . В такой ситуации легко экспроприируются, хотя и остаются отрывочными, фрагментарными «чужие» определения литературы, связанные с более или менее устойчивыми моделями поведения: так, образ фланера или завсегдатая монпарнасского кафе позволяет освоить карту Парижа, закрепить собственное присутствие в этом городе. Характеристики литературной среды, литературного сообщества либо задаются через подчеркнуто целостные символические конструкции (литература выносится за пределы повседневности, отождествляется с «раем», «ковчегом», «катакомбами», «подпольем»), либо, напротив, возникает непреодолимое желание рационализировать, вскрыть механизмы, управляющие литературой (активно обсуждаются проблемы «репутации», «карьеры», «организации литературного процесса»). Все эти характеристики снабжаются предикатами с семантикой несуществования или неполноценного существования: рай оказывается утраченным, ковчег — недостроенным, «методы управления литературой» — провинциальными.